(Α)pollonia του Βαρλικόφσκι: Ανθρωποθυσίας το ανάγνωσμα!

Το έργο του (A)pollonia εξετάζει την έννοια της ανθρωποθυσίας διαχρονικά, συνδέοντας την αρχαία τραγωδία με το Ολοκαύτωμα. Η Ορέστεια του Αισχύλου, η Ιφιγένεια εν Αυλίδι και η Άλκηστις του Ευριπίδη, ενώνονται με την ιστορία της Apollonia, μιας Πολωνέζας που έκρυβε παιδιά Εβραίων στο σπίτι της. Οι Ναζί τη συνέλαβαν και την εξόντωσαν σε στρατόπεδο συγκέντρωσης.

Απολλωνίες ονόμαζαν οι πατριώτες Πολωνοί τις κόρες τους, όταν η Πολωνία ήταν μέρος της Ρωσικής Αυτοκρατορίας. Δεν τους ένοιαζε καθόλου ο Θεός Απόλλωνας, από όπου ετυμολογείται η λέξη, αλλά το ότι περιέχεται μέσα η λέξη Πολωνία.

Ο σκηνοθέτης στην (Α)πολλωνία προσπαθεί να προσεγγίσει το θέμα της ανθρωποθυσίας, οικειοθελούς ή μη, κάνοντας μια σπουδή στην φρίκη. Αυτή η κατάδυση στις φρικιαστικές πλευρές της ζωής – πάντα μέσα από το πνεύμα του μεταμοντερνισμού- οδηγεί σε μια αποδόμηση, πέρα από το όριο του εξευτελισμού, συμβόλων, αξιών, προσωπικοτήτων και προθέσεων.

Υπερφόρτωση προκλήσεων, ελέω αποδόμησης
Η Ιφιγένεια, πριν την θυσία της στον βωμό της πατρίδας, θυμίζει νυμφίδιο. Ο Αγαμέμνονας γυρίζει στο σπίτι του, όπου τον περιμένει η Κλυταιμνήστρα μαζί με τον Αίγισθο, μετά από τον πόλεμο. Αρχικά κάνει μια αποτίμηση των πεπραγμένων του ολοκληρωτικού πολέμου Γερμανίας- Σοβιετικής Ένωσης με τα πάνω από 26 εκατομμύρια θύματα- θυσία στον βωμό του ιμπεριαλισμού. Δεν κατάλαβα όμως αν είναι ο Χίτλερ ή ο Στάλιν. Αν είναι ο Χίτλερ, πώς γυρίζει πίσω νικητής; Αν είναι ο Στάλιν, γιατί του χρεώνεται ο συγκεκριμένος πόλεμος;

Μετά πατάει πάνω στο κόκκινο χαλί, σύμβολο της αλαζονίας. Κι οδηγείται ως πρόβατο στην σφαγή. Η Κλυταιμνήστρα, αφού θυσίασε τον άνδρα της Αγαμέμνονα-Χίτλερ- Στάλιν, στον βωμό της εκδίκησης, εμφανίζεται σαν δαιμονισμένη σε σκηνή του εξορκιστή. Ο Ορέστης σκοτώνει την μητέρα του, αλλά είναι και ερωτευμένος μαζί της (αιμομιξία και ανθρωποθυσία- ξανά χάρη της εκδίκησς). Κρατάει το πτώμα της σε μία καρέκλα, σαν να είναι μια ζωντανή γυναίκα, όπως ο κεντρικός χαρακτήρας στο “Ψυχώ”. Η νεκρή Κλυταιμνήστρα με τα εσώρουχα υπονοεί ξεκάθαρα νεκροφιλικές εμμονές του απομονωμένου χαρακτήρα, ο οποίος επικοινωνεί μέσω διαδικτύου με τους Θεούς του. Η Αθηνά, που συμβολίζει τη σοφία, θυμίζει πορνοστάρ με την αμφίεσή της. Άλλωστε το internet είναι γεμάτο με τσόντες.  

Ο Απόλλωνας (από την Άλκηστη) εμφανίζεται στην σκηνή σαν “ξεφωνημένη”. Τα πετάει όλα και στον πισινό του έχει ζωγραφισμένη μια πεντάλφα και μια κρεμάλα. Σύμβολα θανάτου πάνω στο γυμνό κορμί του Θεού του Φωτός! Αντί να χαϊδεύει το τόξο του, χαϊδεύει το πέος του. Η Άλκηστις, που θυσιάζεται για να σώσει τον άνδρα της (ανθρωποθυσία στο βωμό του έρωτα ή της υπεροχής του άντρα, έναντι της γυναίκας) διακατέχεται από κτηνοβατικές εμμονές.

Ο Ηρακλής, που θα έρθει να την γλιτώσει, παλεύοντας με το Χάρο σε “μαρμαρένια αλώνια μιας τουαλέτας με διάφανους τοίχους, είναι ένας μεθύστακας cowboy. Πρέπει εδώ να πούμε ότι και ο Αριστοφάνης είχε διακωμωδήσει ανελέητα τον Ηρακλή- ίσως κι επειδή ήταν Θηβαίος ήρωας.

Τέλος η Απολλωνία, τραγικό πρόσωπο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, συλλαμβάνεται και βιάζεται, πριν εξοντωθεί στο στρατόπεδο συγκέντρωσης. Σε παράλληλη εικόνα ο γιος της βγάζει λόγο σε μια εκδήλωση για τη θυσία της μητέρας του. Είναι πολύ σενιαρισμένος, ό,τι πρέπει για δεξίωση, λέει μερικές συγκινητικές κοινοτοπίες για τη θυσία της μάνας του, ενώ στο βάθος του σκηνικού βλέπουμε την ωμή πραγματικότητα της ζωής της, με έναν ναζί δεσμοφύλακα εκείνη την ώρα να τη βιάζει. Αυτό το κοντράστ ήταν ίσως και η πιο σκληρή παρωδία του πολιτισμού μας.

Στη συνέχεια του λόγου του, ωστόσο, ο γιος κατηγορεί τη μητέρα του, αν και με κάπως ακατανόητο, για μένα, τρόπο, για τη θυσία της, αλλά και την εν γένει συμπεριφορά της. Θεωρεί ότι η θυσία της ήταν κάτι σαν εγκατάλειψη του ίδιου ή κάτι τέτοιο… Φυγή από τα καθήκοντα της μητρότητας, αν κατάλαβα καλά.

Πανοπτικόν και υπέρ-οπτικόν!

Χαρακτηριστικό του σκηνικού είναι τα δύο δωμάτια (το ένα είναι τουαλέτα) με διάφανους τοίχους, για να μπορείς να βλέπεις μέσα. Αυτή η έννοια της απόλυτης ορατότητας και στον ιδιωτικό χώρο, που ο Φουκώ έχει ονομάσει πανοπτικό, είναι κομβική στην μετανεωτερική φιλοσοφία. Δεν μπορούμε να πούμε λοιπόν ότι ο Βαρλικόφσκι πρωτοτυπεί σε κάτι. Απλώς ακολουθεί το μεταμοντέρνο ρεύμα με συνέπεια.

Τα δύο αυτά δωμάτια μετακινούνται διαρκώς σε διάφορα σημεία της μεγάλης σκηνής. Η δράση δεν περιορίζεται μόνο μέσα εκεί. Διάφοροι χαρακτήρες παίζουν και εκτός των δύο διάφανων δωματίων. Ενώ δράση παρουσιάζεται και μέσα σε γιγαντοοθόνες. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα σε πάρα πολλά σημεία του έργου να υπάρχουν τόσα πολλά ερεθίσματα για τον θεατή, που να είναι αδύνατον να εστιάσει κάπου την προσοχή του. Αν προσθέσει κανείς ότι πρέπει να κοιτάζει τους υπέρτιτλους, η διάχυση της προσοχής φτάνει σε υπερβολικά επίπεδα.

Επίσης, το έργο έχει μια live μπάντα, που τραγουδάει στα κενά ανάμεσα στις σκηνές, η οποία δεν δικαιολογεί απόλυτα την παρουσία της, σε δραματουργικό τουλάχιστον επίπεδο. Κι εκεί παρουσιάζεται το φαινόμενο της υπερφόρτωσης ερεθισμάτων. Γιατί τύχαινε σε κάποια σημεία να υπάρχει δράση και λόγος στην σκηνή και να βγαίνει η μπάντα και να τραγουδάει ένα τραγούδι που δεν λειτουργούσε σαν soundtrack, αλλά αποσπούσε από την δράση. Ή να τραγουδάει ο ηθοποιός κάτι και η τραγουδίστρια της μπάντας κάτι άλλο. Χάος!

Αυτά δεν είναι λάθη. Είναι συνειδητές επιλογές. Ο Πολωνος σκηνοθέτης θέλει να συγκρουστεί με κανόνες, είτε της επικοινωνιακής επιστήμης, είτε της ηθικής. Η σύγκρουση του, πάντως, παρά την συνεχή της ένταση και την ακρότητά της, νομίζω ότι δεν ήταν συναρπαστική.  

Γιώργος Σμυρνής