Ο “Ονιέγκιν” ήταν φως!

Η όπερα «Ευγένιος Ονιέγκιν» είναι βασισμένη στην ομότιτλη έμμετρη νουβέλα του Πούσκιν. Η ιστορία αφηγείται τον αγνό και θαρραλέο έρωτα μιας εσωστρεφούς νεαρής κοπέλας από τη ρωσική επαρχία, της Τατιάνα, για έναν δικαίως κακόφημο τυχοδιώκτη, τον Ευγένιο Ονιέγκιν. Η κοπέλα τού εξομολογείται τον έρωτά της με ένα γράμμα, αλλά εκείνος στη σκέψη και μόνο ενός συμβατικού γάμου, την απορρίπτει με κυνική ειλικρίνεια, επιδεικνύοντας ωστόσο τη δέουσα λεπτότητα απέναντι στην αθώα (αλλά όχι αφελή) ιδιοσυγκρασία της. Η απερισκεψία που χαρακτηρίζει γενικότερα τον Ονιέγκιν, θα τον φέρει αντιμέτωπο με τον Λένσκι, τον ερωτοχτυπημένο αρραβωνιαστικό τής Όλγα, αδελφής της Τατιάνα, που θεωρεί πως ο μέχρι πρότινος φίλος του φλέρταρε τη μνηστή του προσβάλλοντάς τον, κι έτσι τον καλεί σε μονομαχία. Ο Ονιέγκιν δεν επιθυμεί την μονομαχία και προσπαθεί να μεταπείσει τον Λένσκι υποδεικνύοντάς του να μην παρασύρεται σε εικασίες από το πάθος του, ωστόσο δεν μπορεί να αποφύγει τη σύγκρουση και τελικά αυτός που σκοτώνεται, είναι ο Λένσκι.

Λίγα χρόνια αργότερα, ο Ονιέγκιν θα βρεθεί σε μια κοσμική συνάθροιση, όπου θα ξαναδεί την Τατιάνα εντελώς αλλαγμένη, αριστοκράτισσα και παντρεμένη πια. Καταλαβαίνοντας πόσο άδεια είναι η ζωή του και πως αυτό που επιθυμεί είναι η Τατιάνα, θα της αποκαλύψει τα αισθήματα που τον βασανίζουν, για να εισπράξει όμως από εκείνη την ειρωνεία και πικρία της που ο Ονιέγκιν είχε αρνηθεί την ευτυχία τους τον καιρό που ήταν ακόμα μια απλή κοπέλα. Εντούτοις, η Τατιάνα παραδέχεται πως τον αγαπά ακόμα, χωρίς όμως να είναι διατεθειμένη να αφήσει ή να απατήσει τον σύζυγό της, κι έτσι ο Ονιέγκιν μένει όπως πάντα μόνος και αντιμέτωπος με την κενή ζωή του.

Ο εξοικειωμένος εκ των προτέρων με το κείμενο του Πούσκιν ή με την υπέροχη ">κινηματογραφική μεταφορά της Μάρθα Φάινς με πρωταγωνιστές τον Ρέιφ Φάινς και τη Λιβ Τάιλερ θεατής, που έβλεπε για πρώτη φορά τον Ονιέγκιν» σε όπερα, εντόπιζε τις συνήθεις -οπερατική αδεία- παραλείψεις επεισοδίων και την επίσπευση του ρυθμού των δρωμένων. Ό,τι όμως η οπερατική οικονομία πρόσταζε να παραλειφθεί, συμπτυχθεί, αλλάξει ή εννοηθεί, ο πολυσυζητημένος σκηνοθέτης Ντμίτρι Τσερνιάκοφ μπόρεσε να το σκιαγραφήσει και αναδείξει, έχοντας επιπλέον στη διάθεσή του εξαιρετικούς ερμηνευτές, τόσο θεατρικά όσο και μουσικά.

Κανείς δεν υστερούσε σε πλαστικότητα, και ιδιαίτερα η Εκατερίνα Σερμπατσένκο, που δεν είναι απλά μια πολύ καλή σοπράνο που περιφέρει αλαζονικά επί σκηνής την πολυπαινεμένη ομορφιά της, αλλά μια γοητευτική απ’ όλες τις απόψεις καλλιτέχνις, που απέδωσε μια Τατιάνα όπως ίσως τη φαντάστηκε και ο Πούσκιν, ακροβατώντας με επιτυχία ανάμεσα στο άλλοτε εύθραυστο και άλλοτε αποφασιστικό προφίλ της ηρωίδας (αποστολή η δυσκολία της οποίας φαίνεται ιδιαίτερα στη σκηνή όπου η Τατιάνα συντάσσει το ερωτικό γράμμα, όταν η Σερμπατσένκο εναλλάσσει τη θέση της πάνω στο τραπέζι και γύρω του). Σπουδαία ερμηνεία, που έκλεψε την παράσταση και από τον “Ονιέγκιν” Άουντουν Ίβερσεν, ήταν εκείνη του Αλεξέι Ντολγκόφ ως Λένσκι, τον οποίο η όπερα του Τσαϊκόφσκι θέλει σε ρόλο πρωταγωνιστή ισάξιου του Ονιέγκιν, παρόλο που σκοτώνεται στα μισά του έργου. Ειδικά στη σκηνή όπου ο Λένσκι εκφράζει το παράπονό του που τον θεωρούν ξένο στο σπίτι όπου έζησε από παιδί όμορφες στιγμές, ήταν βαθιά συγκινητικός. Ο πολυπληθής θίασος με τη χορωδία κινήθηκε υποδειγματικά – η προσοχή του θεατή στρεφόταν εκεί που ήθελε ο σκηνοθέτης και, χωρίς να το καταλάβεις, από τη μια στιγμή στην άλλη επανεμφανιζόταν με άκρα φυσικότητα στο προσκήνιο ο πρωταγωνιστής που επίτασσε το σημείο στο οποίο βρισκόταν το έργο.

Ο Τσερνιάκοφ προχώρησε ακόμα παραπέρα, επιφέροντας μικρές αλλαγές και στην υπόθεση της όπερας: «σκότωσε» τον Λένσκι από εκπυρσοκρότηση τουφεκιού και όχι πάνω στον παραδοσιακό τρόπο μονομαχίας, αποφεύγοντας ίσως έτσι αλλαγές σκηνικές και ρυθμού. Και όταν ο Ονιέγκιν στο τέλος επιχειρεί να αυτοκτονήσει αυτοπυροβολούμενος, το όπλο είναι άσφαιρο, επιλογή που καταδεικνύει ότι δεν είναι απαραίτητο το τέλος μιας δραματικής όπερας να εμπεριέχει οπωσδήποτε ένα θάνατο, και που κάνει ακόμα πιο τραγικό τον ήρωα, καθώς θα συνεχίσει να ζει υπό το βάρος των λανθασμένων επιλογών και της ένοχης συνείδησής του. Κατά τα άλλα, το ανέβασμα όσον αφορά στο οπτικό μέρος, ήταν «εποχής», με το σκηνικό, το οποίο επιμελήθηκε ο ίδιος ο Τσερνιάκοφ, καθώς έχει σπουδάσει αρχιτεκτονική, να παραμένει το ίδιο καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου: στο κέντρο της σκηνής ήταν τοποθετημένο ένα τεράστιο οβάλ τραπέζι γύρω από το οποίο κινήθηκαν οι ήρωες, σε μια αίθουσα με λίγες μεγάλες πόρτες, παράθυρα και λάμπες, ενώ σε καθένα από τα δύο μέρη του έργου κρεμόταν από ψηλά από ένας πολυέλαιος  – η μοναδική αλλαγή αφορούσε στις καρέκλες και το χρώμα σε τοίχους και δάπεδο, στην τρίτη και τελευταία πράξη, όταν αλλάζουν ο χρόνος και το περιβάλλον. Κι όμως, μέσα σε αυτό το ίδιο σκηνικό, η ατμόσφαιρα και τα συναισθήματα άλλαζαν κατά βούληση, κυρίως χάρη στους εξαιρετικούς φωτισμούς του Γκλεμπ Φιλστίνσκι. Προσωπικά δεν έχω ξαναδεί τέτοια τελειότητα στον χειρισμό του φωτισμού, που να παίζει τόσο καθοριστικό και εμφανή ρόλο στη σκηνοθεσία ενός έργου. Ήταν π.χ. στιγμές που θα ορκιζόμουν πως στις 11 το βράδυ έξω ήταν πρωί, με φως ρωσικού καλοκαιριού (όπως κι αν είναι αυτό!). Το συγκεκριμένο ήταν κατά την άποψή μου και το πιο νεωτεριστικό στοιχείο της παράστασης, το να δίνεται δηλαδή τόση πρωταρχική σημασία στον παράγοντα «φωτισμός». Αλλά και η ορχήστρα υπό την μουσική διεύθυνση του Βασίλι Σινάισκι, που είναι και ο διευθυντής του θεάτρου Μπολσόι, εκτέλεσε άψογα την αποστολή της. Το άριστο ανέβασμα συμπλήρωσαν τα αληθοφανή ηχητικά εφέ σε επιλεγμένα σημεία του έργου.

Το κοινό δεν έκρυψε τον ενθουσιασμό του για το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα και τίμησε τους συντελεστές με γενναιόδωρο χειροκρότημα. Και ο σκηνοθέτης Ντμίτρι Τσερνιάκοφ, που όταν πρωτοπαρουσίασε το 2006 την συγκεκριμένη παραγωγή, είχε ακούσει τα «σχολιανά» του από την «παλιά φρουρά» τού -πολυπαθούς τα τελευταία χρόνια λόγω οικονομικών προβλημάτων- Μπολσόι, βρέθηκε στην Αθήνα και ανέβηκε στη σκηνή για να εισπράξει την επιδοκιμασία που του άξιζε. Αν και πρόκειται για εκ διαμέτρου αντίθετα μεγέθη, μακάρι να προκύψει μια τέτοια περίπτωση ανανεωτικού αέρα κατά το παράδειγμα Μπολσόι-Τσερνιάκοφ, και για τη δική μας Λυρική Σκηνή, στα προβλήματα της οποίας έχουμε αναφερθεί και στο παρελθόν.