Αντιγόνη στην Μικρή Επίδαυρο, με “σκοτεινό” φεγγάρι: Αγάπη και νόμος σε πάλη μες στο χώμα

Η παράσταση τύγχανε να ανεβαίνει με το φεγγάρι στο «ελάχιστο φως», στο τελευταίο στάδιο δηλαδή πριν τη νέα σελήνη (και όχι βέβαια με ολική έκλειψη σελήνης όπως γράφτηκε στο δελτίο Τύπου), με τα αστέρια να δείχνουν ακόμα πιο λαμπερά ακριβώς γι’ αυτό τον λόγο, κάτι που για την ομάδα ΑΣΙΠΚΑ σημειώθηκε και ως συμβολισμός σε σχέση με την υπόθεση του έργου: το σκοτάδι του θανάτου, σε αντιδιαστολή με το φως των επιλογών που μπορούμε να κάνουμε στη ζωή μας ή ακόμα και του τρόπου με τον οποίο θα πεθάνουμε, όταν βρισκόμαστε μπροστά στη δυνατότητα της επιλογής. Το φυσικό τοπίο πάντως, ούτως ή άλλως μπορεί να «σιγοντάρει» κάθε παράσταση ή συναυλία που φιλοξενείται στο πανέμορφο αρχαίο θεατράκι που έχει ξεπροβάλει από τις ανασκαφές: τα δέντρα, η θάλασσα, οι βάρκες, τα φώτα και ο οικισμός στο βάθος, αν και δεν συγκεντρώνουν την προσοχή την ώρα των εκδηλώσεων, έχουν ήδη συμβάλει στη δημιουργία «ατμόσφαιρας» άμα τη αφίξει κάθε επισκέπτη.

Το σκηνικό όπου εκτυλίχθηκε η «Αντιγόνη», αποτελούνταν από στοιχεία ταιριαστά στον χώρο, και από «πρωτογενή», κυρίως, υλικά: μια επικλινής ξύλινη ράμπα απ’ όπου ο Κρέων άρχετο, και ένα σκάμμα με χώμα, απ’ όπου θα περνούσαν όλοι οι ήρωες για να «αναμετρηθούν» μεταξύ τους, ήταν τα κύρια χαρακτηριστικά του. Στο ψηλότερο επίπεδο που έχει σχηματίσει το έδαφος και ο ανθρώπινος παράγοντας στο βάθος της σκηνής, έστησαν τα «σύνεργά» τους ο Ψαραντώνης και ο Blaine Reininger, που συνόδευσαν με την μουσική, το τραγούδι και τον λόγο τους την παράσταση, ενώ η μεταλλική ράμπα εισόδου-εξόδου από το θέατρο, χρησίμευσε ως «μονοπάτι» της πορείας θανάτου της Αντιγόνης, η οποία στη συνέχεια θα «αποσυρόταν» στον “τάφο” της στην κορυφή της ξύλινης ράμπας, όπου και θα παρέμενε όρθια και με πλάτη προς το κοινό για το υπόλοιπο της παράστασης, ως “σκιά” που “βαραίνει” με τη σημασία της την εξέλιξη.

Η παράσταση ξεκίνησε «γραφικά». Μια ντόπια κυρία εισέρχεται από την μεταλλική ράμπα στη σκηνή, και εκτοξεύει κατάρες, διαβάζοντάς τις από σημειώσεις και κοιτώντας προς τους θεατές. «Ανάθεμα τη μάνα που σε γέννησε! Μαύρο φίδι να σε φάει! Φωτιά να σε κάψει… Φουρτούνα κι αντάρα να σε πάρει… Τα χρόνια και οι μέρες σου να κοπούνε. Κι η φωτιά η μαύρη, το κατράμι να σε κάψει. Τον κακό σου τον καιρό…». Οι κατάρες, εξάλλου, είναι «λαϊκές», δεν εκστομίζονται με φτιασίδια. Η «λαϊκότητα» της οργής για τα δεινά που θα περιγραφούν στο έργο, αφήνει τη θέση της στην κλυδωνιζόμενη μεγαλοπρέπεια ενός βασιλιά. Ο Κρέων, που έχει γίνει βασιλιάς της Θήβας μετά τον θάνατο των δύο γιων τού Οιδίποδα, Ετεοκλή και Πολυνείκη, παρουσιάζεται από τον σκηνοθέτη Δημήτρη Μπίτο απειλητικός μεν, με βραχνάδα και σκληρότητα στην εκφορά του λόγου από την υπερυψωμένη του θέση, τρωτός δε, αφού προσπαθεί να κρατήσει την ισορροπία του με το κουτσό του περπάτημα. Από την πλευρά της η Αντιγόνη, που επιθυμεί να θάψει τον αδελφό της Πολυνείκη με το σύνηθες τελετουργικό, παραβαίνοντας τη διαταγή του Κρέοντα που όριζε να παραμείνει άταφος επειδή εκστράτευσε εναντίον της Θήβας, παλεύει κυριολεκτικά στο σκάμμα με την αδερφή της Ισμήνη, που προσπαθεί να την συνετίσει για να μην κινδυνέψουν. Αυτή την πάλη πάνω στο χώμα θα τη δούμε να επαναλαμβάνεται στα επιμέρους επεισόδια της τραγωδίας, σε κάθε συγκρουσιακό ζεύγος ηρώων: Κρέοντα-αγγελιοφόρου, Κρέοντα-Αίμονα, Κρέοντα-Τειρεσία. Και αυτό το συγκεκριμένο σκηνικό εύρημα (με την υπογραφή του Κων/νου Ζαμάνη) πιστεύω πως ήταν η βέλτιστη ιδέα για να αποδώσει το μέρος εκείνο του νοήματος του έργου που αφορά στο ότι είμαστε χώμα, σκόνη, αναπόφευκτα επιστρέφουμε στο χώμα, και ότι αυτό δεν μπορεί να το αλλάξει κανένας άνθρωπος και κανένας νόμος.

Ο Τάκης Μόσχος ως Κρέων παρουσιάστηκε ως κλασικός “κακός”, κάτι που βέβαια θα άλλαζε στο τέλος, όταν θα αποκαλύπτονταν οι συνέπειες των αποφάσεών του και θα κατέληγε και ο ίδιος συντετριμμένος και γεμάτος μετάνοια και τύψεις. Η μερική “αντίρρησή” μου σε τέτοιες σκηνικές παρουσιάσεις του Κρέοντα, έγκειται στις μονοδιάστατες προσεγγίσεις της προσωπικότητας του σοφόκλειου ήρωα στο πρώτο μέρος. Συνήθως οι σκηνοθέτες αγνοούν μια ενδεχόμενη πτυχή του ήρωα που είναι ανθρώπινη και τραγική ταυτόχρονα, αναδεικνύοντάς τη μόνο στο τέλος. Ο Κρέων δεν είναι ένας κοινός κακόψυχος. Είναι ένας βασιλιάς που τηρεί απαρέκκλιτα τους νόμους βάζοντας πάνω απ’ όλα την τάξη, όποιο τίμημα κι αν επισείει αυτό. Προσπαθεί να διατηρήσει τον θρόνο του και την υπακοή των πολιτών χωρίς συναισθηματισμούς, γιατί πιστεύει πως αυτό είναι το σωστό. Όμως πλανάται. Είναι και αυτός θύμα. Θα ήταν ενδιαφέρον λοιπόν να βλέπαμε κάποια θεατρική ανάδειξη αυτής της διάστασης σε διάσπαρτες στιγμές και στο πρώτο μέρος του έργου, εκτός αν αυτό επιχειρήθηκε να υπονοηθεί με το ιδιότυπο περπάτημα. Ο Τάκης Μόσχος πάντως ήταν αρκετά καλός στην εκτέλεση των σκηνοθετικών οδηγιών που προφανώς του είχαν δοθεί, και σε μια “ζόρικη” -ως προς τη δυσκολία- απόδοση του ήρωα, με το συνεχές “κουτσό” τρέκλισμά του.

Από την άλλη πλευρά, θεωρώ πως η Ειρήνη Δράκου ως “Αντιγόνη” ήταν άψογη. Κατάφερνε να κερδίζει την απόλυτη προσήλωση του θεατή, έχοντας βρει τη χρυσή τομή μεταξύ δωρικότητας και συναισθήματος. Η “Ισμήνη” Ρηνιώ Κυριαζή ήταν κάπως “ξύλινη” με την έννοια της τήρησης μιας σταθερής και απαράλλαχτης έντασης: ο στόμφος της ερμηνείας της στην συγκεκριμένη παράσταση, δεν της επέτρεπε να προσθέτει ανεπαίσθητους μεν, απαραίτητους δε, χρωματισμούς στον ρόλο της απελπισμένης Ισμήνης. Ο “Αίμων” Αντώνης Τσίλλερ, που έρχεται σε σύγκρουση με τον πατέρα του όταν ο τελευταίος διατάζει να θανατωθεί η μνηστή του, η Αντιγόνη, ήταν σχετικά ικανοποιητικός, ενώ οι Χρήστος Σουγάρης (Χορός, Τειρεσίας), Γιώργος Συμεωνίδης (Άγγελος, Εξάγγελος, Φύλακας, Χορός), Αλέξανδρος Τούντας (Τειρεσίας, Χορός), ήταν μάλλον αδιάφοροι στους “δεύτερους” ρόλους, ωστόσο ο πρώτος και ο τρίτος απέδωσαν έναν συγκλονιστικό Τειρεσία, ως πρωταγωνιστές στην κορυφαία -κατά τη γνώμη μου- στιγμή της παράστασης, την σκηνή όπου εμφανίζεται ο μάντης για να προμηνύσει στον Κρέοντα τα δεινά που έρχονται.

Ο σκηνοθέτης Δημήτρης Μπίτος παρουσίασε τον Τειρεσία δισυπόστατο, να μπαίνει στη σκηνή ως ένα σύμπλεγμα δύο ανθρώπων, με τους δύο ηθοποιούς να ειναι σκυμμένοι και πιασμένοι με μπλεγμένα χέρια, κοιτώντας προς το χώμα. Στη συνέχεια αυτός ο σχηματισμός “σπάει” και ο μάντης αποκαλύπτει αυτά που οραματίζεται σαν σε παραλήρημα: ο “μισός Τειρεσίας” Χρήστος Σουγάρης “δέρνεται” πέρα-δώθε την ώρα που αποκαλύπτει τον χρησμό του, για να παλέψει τελικά με τον Κρέοντα, ενώ ο άλλος μισός, Αλέξανδρος Τούντας, με τη βοήθεια του μικροφώνου αναπαριστά με κραυγές τον εσωτερικό κόσμο του μάντη. Μια πολύ δυνατή στιγμή, που εντυπώνεται στη μνήμη του θεατή σαν κάτι πολύ πρωτότυπο και ιδιαίτερο.

Από κει και πέρα χρησιμοποιήθηκαν και άλλα μοντέρνα τεχνάσματα, που άλλοτε λειτούργησαν θετικά και άλλοτε όχι. Η χρήση του μικροφώνου σε κάποιες στιγμές έντασης, έφτιαχνε “ατμόσφαιρα” ή οριοθετούσε το “εδώ” και το “έξω”, ενώ σε άλλες δεν “βγήκε”, όπως στην σύγκρουση της Αντιγόνης με την Ισμήνη, όπου υπήρξε και μια δυσλειτουργία στην παράσταση του Σαββάτου 21/7, που σίγουρα θα προκάλεσε πολλά καρδιοχτύπια στις ηθοποιούς και θα έβγαλε προς στιγμήν τους θεατές από την συναισθηματική σφαίρα της μυθοπλασίας. Η χρήση μιας μηχανής-λάστιχου που χρησιμοποίησαν οι ηθοποιοί για να αναπαραστήσουν τη βροχή ρίχνοντας με αυτή νερό, προσωπικά δεν με ενόχλησε, δεν τη βρήκα “φυτευτή”. “Φυτευτά” μου φάνηκαν όμως τα παιδάκια της περιοχής που με τα καθημερινά τους ρούχα επιστρατεύτηκαν για να συνοδέψουν με τον αλαλαγμό τους την σπαρακτική άφιξη της Αντιγόνης στον τάφο της. Όταν για να φτάσεις στο θέατρο έχεις περάσει από την παρακείμενη παιδική χαρά, δεν γίνεται να μην σκεφτείς το ευκαιριακό του πράγματος. Ευρηματικός πάντως ήταν ο τρόπος αναπαράστασης της γυναίκας του Κρέοντα και μητέρας του Αίμονα, Ευριδίκης, η οποία και στο κείμενο δεν παρουσιάζεται αυτοπροσώπως, αλλά μαθαίνουμε γι’ αυτή μέσω αφήγησης από τον Άγγελο (βάζει τέλος στη ζωή της όταν μαθαίνει ότι ο γιος της αυτοκτόνησε ακολουθώντας στον θάνατο την αγαπημένη του). Η Ευριδίκη αναπαραστάθηκε με ένα κόκκινο φόρεμα που ίπτατο με τη βοήθεια μπαλονιών, κάτι που θα μπορούσε να είναι ακόμα πιο πετυχημένο αν υπήρχε μια καλύτερη μελέτη ως προς την χωροταξική του τοποθέτηση σε σχέση με τη σκηνή και ίσως αν απουσίαζαν τα μπαλόνια. Όσον αφορά στην παρουσία γυμνού (η Αντιγόνη ενώ πορεύεται προς τον τάφο και θρηνεί, ανοίγει το λευκό της σάβανο και συνεχίζει γυμνόστηθη), δεν μπαίνω στη λογική εντυπώσεων γιατί είναι κάτι με το οποίο ούτως ή άλλως διαφωνώ γενικότερα, θεωρώ πάντως πως αν οι σκηνοθέτες θέλουν να το υποστηρίξουν, θα έπρεπε να το παρουσιάζουν ολοκληρωμένα και να μην διακατέχονται από μερική σεμνοτυφία, διαφορετικά νομίζω ότι “ακυρώνουν” την επιλογή τους.

Τα παραπάνω εκτυλίχθηκαν υπό ζωντανή μουσική υπόκρουση από τον Ψαραντώνη, τον Blaine Reininger και το all-female πολυφωνικό σχήμα Διώνη, με το τελευταίο να βρίσκεται εντός της σκηνής και στο βάθος της. Το φωνητικό μουσικό σύνολο, αν και ήταν “χρήσιμο” και αποτελούσε ένα “οργανικό” μέρος της παράστασης, ακουγόταν μερικές φορές ακόμα και ενοχλητικό, κάτι που δεν ίσχυε για τους δύο πρώτους. Ο Blaine Reininger χρησιμοποίησε ηλεκτρονικούς ήχους που έδιναν έμφαση και ένταση στα τεκταινόμενα χωρίς να τα “καπελώνουν”, ενώ ο Ψαραντώνης με τη λύρα και κυρίως με το τραγούδι του λειτούργησε σαν ένας πρωτότυπος “Χορός”, αναδεικνύοντας την τραγικότητα του έργου. Ειδικά όταν απήγγειλε το πασίγνωστο στάσιμο “Έρως ανίκατε μάχαν”, σε απόλυτη ησυχία, κάθε “σπάσιμο” της φωνής του παράσερνε σε συναισθηματική εμπλοκή το κοινό, υπενθυμίζοντάς μας τον αυθεντικό χαρακτήρα του εν λόγω χορικού, που γράφτηκε για ένα τραγικό περιβάλλον γεγονότων, και όχι για να περιγράψει καταστάσεις ευφορίας όπως ίσως το έχουμε συνήθως στο μυαλό μας λόγω των πρώτων στίχων του. Η παράσταση έκλεισε με τον Reininger να διαβάζει σε σπαστά ελληνικά το “επιμύθιο”, ότι οι νόμοι της φύσης και των “θεών” είναι πάνω από κάθε κοσμικό νόμο και ότι κανένας δεν πρέπει να τους αγνοεί γιατί κάτι τέτοιο αργά ή γρήγορα μόνο συμφορές μπορεί να φέρει. Κάπως αμήχανο κλείσιμο μεν, λόγω της λεκτικής δυσκολίας, αλλά με τη δική του βαρύτητα χάρη στην διαχρονική και οικουμενική αξία του μηνύματος.

Όλα αυτά όμως είναι λεπτομέρειες, και αυτό που τελικά μένει, είναι η γενική εντύπωση, που στην συγκεκριμένη περίπτωση ήταν θετική. Είδαμε μία παράσταση που είχε μεν τα ελαττώματά της και χρειαζόταν ίσως περισσότερη μελέτη στο θέμα της συνοχής των επιμέρους στοιχείων που την απάρτιζαν, αλλά η οποία διέθετε κάποιες πολύ αξιόλογες ερμηνείες, και μερικές πολύ πετυχημένες, μοντέρνες και πρωτότυπες ιδέες, παράλληλα όμως σεβόταν το κείμενο και τον δημιουργό και δεν το “παρατραβούσε”. Γι’ αυτή λοιπόν την παραγωγή και τους συντελεστές της, αξίζουν τα ανάλογα εύσημα.