Ο δεξιοτέχνης και προκλητικός σκηνοθέτης Ulrich Seidl μιλάει για τον “Παράδεισο του έρωτα”

Η νέα ταινία του έχει χαρακτηριστεί από το Variety  «Αποκρουστικό και πανέμορφο, ανυψώνει και καταδικάζει τους χαρακτήρες του, φρικτό και υπέροχο την ίδια στιγμή», ενώ σύμφωνα με τον Telegraph το έργο«ακροβατεί μεταξύ χιούμορ και λύπης και χειρίζεται τα δυνητικά βαριά θέματα όπως το σεξ, τη φυλή και τη δύσοσμη κληρονομιά της αποικιοκρατίας με μια καλοδεχούμενη ελαφριά πινελιά». 

Για την νέα του ταινία “Ο παράδεισος του έρωτα” ο  Ulrich Seidl συνομιλεί με τον Claus Philipp. Αρχικά ο εικονοκλάστης Αυστριακός σκηνοθέτης Ulrich Seidl (Good News, Dog Days, Import Export) σχεδίαζε ένα σπονδυλωτό φιλμ με τίτλο «Παράδεισος». Αλλά αυτός ο «Παράδεισος» για τον οποίο ο σκηνοθέτης δούλεψε τέσσερα χρόνια και γύρισε πάνω από ογδόντα ώρες υλικό, αυτός ο «Παράδεισος» λοιπόν έγινε τριλογία. Τρεις ταινίες, τρεις ιστορίες για τρεις γυναίκες από την ίδια οικογένεια «Παράδεισο».

Πώς καταλήξατε σε αυτό τον συλλογικό τίτλο για την τριλογία;
Ο Παράδεισος είναι η υπόσχεση της μόνιμης ευτυχίας, μια λέξη που συνδυάζει την επιθυμία για θάλασσα, ήλιο, ελευθερία, αγάπη και σεξ, καθώς και μία εκτενώς κακοποιημένη έννοια στην τουριστική βιομηχανία. Έτσι ο τίτλος εκπροσωπεί και τα τρία φιλμ, γιατί και οι τρεις πρωταγωνίστριες αναζητούν την εκπλήρωση των ανεκπλήρωτων επιθυμιών τους.

Γιατί τρεις ταινίες για τρεις γυναίκες;
Γιατί, παρά την επικρατούσα άποψη, είμαι ένας σκηνοθέτης που κάνει ταινίες για γυναίκες. Το φιλμ προέκυψε από διαφορετικές αφετηρίες. Για παράδειγμα, εδώ και καιρό με ενδιέφερε να κάνω μια ταινία για γυναίκες γύρω στα πενήντα. Επίσης η σύζυγος μου Veronika Franz κι εγώ είχαμε γράψει ένα σενάριο για τον μαζικό τουρισμό με έξι διαφορετικές ιστορίες. Καθεμία είχε να κάνει με τους τουρίστες από τη Δύση και τις διακοπές στους στον Τρίτο Κόσμο. Το θέμα του σεξουαλικού τουρισμού επανερχόταν σε πολλές στιγμές. Αναπτύξαμε αυτό το στοιχείο στα πλαίσια μιας οικογένειας: δύο αδελφές και μία κόρη. Τρεις γυναίκες ψάχνουν έναν άντρα, ενώ δεν ανταποκρίνονται οι ίδιες στα καθιερωμένα πρότυπα ομορφιάς και που, για να αναφερθώ στους Houellebecq και Jellinek έχουν χαμηλή αξία στην αγορά. Έτσι αναζητούν σεξουαλική ολοκλήρωση και αγάπη, αλλού, στην περίπτωση της πρώτης ταινίας, στην Αφρική.

Πως προκύπτουν οι ιστορίες;
Δεν γράφουμε παραδοσιακά σενάρια. Μεμονωμένες σκηνές περιγράφονται με κάθε λεπτομέρεια, αλλά το κάθε κουβάρι ξετυλίγεται σαν σε ταινία μικρού μήκους, ξεχωριστά και όχι σε συνδυασμό. Αυτό συμβαίνει μόνο στο μοντάζ. Είναι το αποτέλεσμα της μεθόδου μου με την οποία δεν εκτελώ απλά το τελικό σενάριο, αλλά λαμβάνω υπόψη μου τι προηγήθηκε πριν το γύρισμα και τι συμβαίνει κατά τη διάρκεια. Παρομοίως, γυρίζω χρονολογικά και εξασφαλίζω ότι η μέθοδος μου παραμένει ανοιχτή σε νέους δρόμους και ιδέες. Επιπλέον, με κάθε ταινία θέτω στον εαυτό μου νέες προκλήσεις και στον Παράδεισο η κρυφή μου φιλοδοξία ήταν να κινηματογραφήσω αυτές τις ιστορίες με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορούν να σταθούν μόνες τους. Πέρασα ενάμιση χρόνο στο μοντάζ με αναρίθμητα πρόχειρα cuts προσπαθώντας να πλέξω τις ιστορίες μεταξύ τους. Μέχρι κάποιο σημείο, τα πήγα καλά. Όμως καμία από αυτές τις εκδοχές δεν λειτούργησε. Είχαν διάρκεια πεντέμισι ώρες. Αντί να εμπλουτίζει η μία την άλλη, αποδυνάμωνε η μία την άλλη. Και τελικά καταλήξαμε στο συμπέρασμα ότι η καλύτερη λύση ήταν να γίνουν τρία φιλμ. Αλλά δεν ήταν εύκολο.

Σεξουαλικές διακοπές στη Κένυα, μια ριζοσπαστική καθολική αποστολή στη Βιέννη, μια κατασκήνωση για υπέρβαρους έφηβους… Γιατί αυτοί οι τρεις σταθμοί;
Και οι τρεις γυναίκες ερωτεύονται, γεύονται την αγάπη και σε κάποιο σημείο απογοητεύονται. Η κόρη ερωτεύεται για πρώτη φορά στην κατασκήνωση και πέφτει με τα μούτρα. Η μητέρα συνειδητά επιλέγει να βρει την αγάπη ή τον έρωτα στην Κένυα, μετά από χρόνια απογοήτευσης. Η αδερφή της βρίσκει τον έρωτα στο πρόσωπο του Χριστού, έναν έρωτα εγκεφαλικό και πνευματικό. Αυτό που δεν βρίσκεις στη γη, το ψάχνεις στον παράδεισο.

Ειδικά στην ιστορία που διαδραματίζεται στην Κένυα η πλοκή εξελίσσεται με ένα πολύ ελεύθερο και αυτοσχέδιο τρόπο. Πως γράψετε κάτι τέτοιο;
Η ιστορία της Κένυας ήταν η πιο λεπτομερώς ολοκληρωμένη στο σενάριο. Περάσαμε δύο χρόνια ταξιδεύοντας στην Κένυα και κάνοντας έρευνα. Αλλά όπως και στις προηγούμενες ταινίες μου αυτές οι προετοιμασίες ήταν οι καταλύτες για την αλλαγή και σ’ αυτή την ιστορία οι αλλαγές ήταν πιο ριζικές από ό,τι συνήθως. Αρχικά σκοπεύαμε να δείξουμε μία γυναίκα που είχε ήδη σχέση με κάποιον στην Κένυα και που πήγαινε εκεί για δεύτερη φορά. Αλλά όταν διαλέξαμε την Margarethe Tiesel για τον πρωταγωνιστικό ρόλο και μετά τις πρόβες που έκανα με μερικά Beach Boys συνειδητοποίησα ότι θα ήταν πιο ενδιαφέρον να κάνω το πορτρέτο μίας λευκής γυναίκας που έρχεται για πρώτη φορά στην Αφρική και που για πρώτη φορά συναντά μαύρους άντρες. Επιπρόσθετα, είχα καταλήξει ανάμεσα σε δύο υποψηφίους Αφρικανούς για τον πρωταγωνιστικό ρόλο και δεν ήξερα ποιόν να διαλέξω. Ήταν ένα πολύ λεπτό ερώτημα γιατί οι σκηνές έπρεπε να είναι αυθεντικές τόσο συναισθηματικά όσο και σωματικά. Έτσι άρχισα το γύρισμα και με τους δύο πρωταγωνιστές και κάθε μέρα αποφάσιζα τι γυρίζαμε την επομένη. Κατά τα άλλα, κρατήσαμε πολλά στοιχεία από το αρχικό σενάριο.

Πάντα δουλεύετε με ένα συνονθύλευμα επαγγελματιών ηθοποιών και μη. Σε αυτή την ταινία, τα Beach Boys είναι επαγγελματίες; Πως τους συναντήσατε; Ήταν δύσκολο να παίξουν μπροστά στην κάμερα;
Καταρχήν δεν ήταν καθόλου δύσκολο να τους συναντήσω. Κάθε άλλο. Είναι αδύνατο να μην πέσεις πάνω τους με το που πατήσεις το πόδι σου σε παραλία της Κένυας. Σε περικυκλώνουν και σε πολιορκούν, σε κάθε γλώσσα. Το θέμα ήταν να βρούμε τους κατάλληλους και να κερδίσουμε την εμπιστοσύνη τους. Αυτό πήρε χρόνο. Στην Κένυα, είτε μας αρέσει είτε όχι, τα πάντα είναι θέμα χρημάτων. Ως λευκός Ευρωπαίος στην Κένυα, οι ντόπιοι σε αντιμετωπίζουν ως κάποιον με λεφτά.

Και τι σημαίνει αυτό πιο συγκεκριμένα;
Για παράδειγμα, μόνο και μόνο για να εμφανιστεί ένα Beach Boy σε ένα συγκεκριμένο μέρος (για οντισιόν) κοστίζει. Όταν πρόκειται για λεφτά, οι Κενυάτες είναι απίστευτα ευρηματικοί. Θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ότι λένε απλά ψέματα για να πάρουν χρήματα από εμάς, αλλά έμαθα να το αντιμετωπίζω ως δείγμα της φαντασίας τους. Ένα Beach Boy το βρίσκει πολύ φυσιολογικό να προσπαθεί να σε πείσει ότι κάποιος συγγενής είναι άρρωστος, κάποιον τον δάγκωσε ένα φίδι, ένας αδελφός έχει μαλάρια ή ότι πέθανε η γιαγιά του.

Τι ψάχνατε όταν διαλέγατε τις πρωταγωνίστριες και ειδικά την Margarethe Tiesel;
Από την αρχή ήξερα ότι ήθελα να δουλέψω με επαγγελματία ηθοποιό. Αλλά τα ζητούμενα ήταν πολύ απαιτητικά. Μια γυναίκα γύρω στα πενήντα που δεν ανταποκρίνεται στα δυτικά πρότυπα ομορφιάς. Είναι για παράδειγμα υπέρβαρη. Όπως συμβαίνει συνήθως με τη μέθοδο μου, η ηθοποιός έπρεπε να έχει τη δυνατότητα να αυτοσχεδιάζει και να δείχνει αυθεντική στην κάμερα. Κι έπειτα υπήρχε πολύ μεγάλη δυσκολία. Έπρεπε να γυρίσει γυμνές ερωτικές σκηνές, να πιαστεί στα δίχτυα αυτών των νεαρών αντρών. Ψάχναμε περίπου για ένα χρόνο. Η Margarethe Tiesel ήταν σαν να κερδίσαμε το λαχείο.

Ακόμα περισσότερο κι από το Dog Days και το Import Export η μυθοπλασία είναι κεντρική. Συμφωνείτε;
Όχι. Και οι τρεις ταινίες-Dog Days, Import Export και στην τριλογία Παράδεισος- λένε πλασματικές ιστορίες αλλά εμπεριέχουν ως αφετηρία προσωπικές παρατηρήσεις, εμπειρίες και συναντήσεις με άλλους ανθρώπους. Εμπνέεσαι από την πραγματικότητα και μετά την επανεφεύρεις.

Τι σημαίνουν για σας η σωματικότητα και η ομορφιά; Οι ταινίες σας θυμίζουν τα γυμνά του Lucian Freud…
Η σωματικότητα παίζει πολύ μεγάλο ρόλο στις ταινίες μου. Μου αρέσει να κινηματογραφώ κοντά στο δέρμα, να δείχνω τους ανθρώπους γυμνούς χωρίς μακιγιάζ. Για μένα είναι στο μη εξωραϊσμένο που βρίσκει κανείς την ομορφιά.

Παρόλο που ο τίτλος Παράδεισος στεγάζει και τις τρεις ιστορίες, κάθε ταινία έχει τη δική της αισθητική και αφηγηματική προσέγγιση. Μπορείτε να μας περιγράψετε πώς έγινε αυτό;
Η φιλμική μου μεταφορά, πώς και με ποιές εικόνες κάτι συνδέεται, καθορίζεται τόσο από το σκηνικό, το περιβάλλον και κάτω από ποιες συνθήκες εξιστορείται. Η ατμόσφαιρα της κάθε ιστορίας παίζει σημαντικό ρόλο. Η Κένυα, για παράδειγμα, είναι θορυβώδης και με τον ωκεανό της και τους φοίνικες της εμπεριέχει μια τεχνητή έννοια της εξωτικής ανεμελιάς. Πριν το γύρισμα έκανα έρευνα σε διαφορετικά σημεία στον κόσμο, την Καραϊβική, τη Δομινικανή Δημοκρατία, όπου βρίσκει κανείς κι εκεί τις Sugar Mamas. Τελικά επέλεξα την Αφρική γιατί με ενδιέφεραν οι φορτισμένες κοινωνικές συνιστώσες, οι πληγές από την αποικιοκρατία. Η Αφρική με μάγεψε: με την ποικιλομορφία και τις αντιφάσεις της, τον τρόμο και την ομορφιά, τη φτώχια και τον πλούτο που φέρνει ο τουρισμός (που δεν είναι παρά μία πιο επίκαιρη μορφή αποικιοκρατίας). Θεωρώ ότι αυτή η ήπειρος είναι μια ανεξάντλητη πηγή έμπευσης. Και οπτικά.

Σύνοψη της ταινίας:

Η Teresa είναι πενήντα χρονών, ζει στην Αυστρία και έχει μια κόρη που μπαίνει στην εφηβεία. Αποφασίζει να πάει ένα ταξίδι στις παραδεισένιες ακτές της Κένυας. Εκεί αναδεικνύεται σε Sugar Mama, το παρατσούκλι που αποδίδεται στις μεγαλούτσικες Ευρωπαίες που αναζητούν την παρέα νεαρών Αφρικανών με αντάλλαγμα χρήματα και δώρα. Η Teresa θα γευτεί τις χάρες διάφορων ντόπιων νεαρών, γνωστών ως Beach Boys για να καταλήξει στο απογοητευτικό συμπέρασμα ότι στις ειδυλλιακές παραλίες της Κένυας δεν υπάρχει χώρος για αληθινά ειδύλλια.

Διάρκεια: 120’

Η μέθοδος του Ulrich Seidl

1. Η μέθοδος είναι η εξής: οι ταινίες μυθοπλασίας γυρίζονται σε περιβάλλον ντοκιμαντέρ. Έτσι αναπάντεχες στιγμές της πραγματικότητας μπορούν να αναμειχθούν με τη μυθοπλασία.
2. Δεν υπάρχει σενάριο με την παραδοσιακή έννοια. Το σενάριο αποτελείται από σκηνές με λεπτομερή περιγραφή, αλλά όχι διάλογο. Κατά τη διάρκεια του γυρίσματος το σενάριο συνεχώς διαμορφώνεται και ξαναγράφεται. Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη: «Το να κάνω μία ταινία είναι για μένα μια διαδικασία που καθορίζεται από αυτό που προηγήθηκε. Ο τρόπος με τον οποίο γυρίστηκε το υλικό καθορίζει την περαιτέρω εξέλιξη της ιστορίας».
3. Η διανομή των ρόλων μοιράζεται ανάμεσα σε επαγγελματίες και μη επαγγελματίες ηθοποιούς. Κατά τη διάρκεια της επιλογής δίνονται ίσες ευκαιρίες. Ιδανικά το κοινό δεν θα έπρεπε να διακρίνει με σιγουριά ποιοι ρόλοι παίζονται από επαγγελματίες και ποιοι όχι.
4. Οι ηθοποιοί δεν έχουν σενάριο στο σετ.
5. Οι σκηνές και οι διάλογοι είναι προϊόν αυτοσχεδιασμού με τους ηθοποιούς.
6. Το φιλμ γυρίζεται χρονολογικά κάνοντας έτσι δυνατή τη συνεχή προσαρμογή και ανάπτυξη των σκηνών. Το τέλος παραμένει ανοιχτό.
7. Το φιλμ γυρίζεται σε αυθεντικές τοποθεσίες.
8. Η μουσική υπάρχει όταν είναι μέρος της σκηνής.
9. Η μέθοδος «ανοιχτής εργασίας» εφαρμόζεται και στο μοντάζ. Το υλικό εκτιμάται στο μοντάζ. Η ταινία ξαναγράφεται στο μοντάζ. Εκεί κρίνεται τι χρειάζεται και τι όχι. Με αυτόν τον τρόπο, αυτό που αρχικά ήταν μία ταινία έγινε τριλογία, με αυτόνομες ιστορίες, αλλά που λειτουργούν και ως τριλογία.
10. Σε συνδυασμό με τις σκηνές μυθοπλασίας, γυρίζονται και τα «ταμπλό του Seidl», προσεχτικά στημένα πλάνα ανθρώπων που κοιτάνε στην κάμερα. Τα ταμπλό αυτά (που εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στην ταινία μικρού μήκους του σκηνοθέτη με τίτλο One Forty το 1980) είναι το σήμα κατατεθέν αυστριακών ταινιών και χρησιμοποιείται πια και από άλλους σκηνοθέτες. Σε καθεμία από τις ταινίες του ο σκηνοθέτης τραβάει πολλά, ακόμα κι αν δεν επιλεγούν στο τελικό μοντάζ. «Σε κάποια φάση θα κάνω μια ταινία με ταμπλό με όλα τα πλάνα που δεν έχω χρησιμοποιήσει όλα αυτά τα χρόνια», σχολιάζει ο Seidl.