Στην Πρόβα#1: “Ορέστεια” από τον Γιάννη Χουβαρδά

Αν και αρχίζει να σουρουπώνει, όλα δείχνουν πως κι αυτό το βράδυ θα είναι αφόρητα ζεστό. Πίσω από τις εγκαταστάσεις του Φεστιβάλ Αθηνών στην Πειραιώς 260, σ’ ένα open space του Ελληνικού Κόσμου, ο δυνατός αέρας παρασύρει τις φωνές των ηθοποιών ως την είσοδο του πάρκινγκ. «Παιδιά, σωτήρες της πατρικής εστίας, σωπάστε!»· η πολυφωνική αισχύλεια προτροπή που σκορπίζεται στον αέρα του δειλινού καθησυχάζει πως, ναι, αυτό το no man’s land είναι ο χώρος προβών της «Ορέστειας». Η εικόνα του Γιάννη Χουβαρδά καθισμένου πάνω σε μια πλατφόρμα να εποπτεύει την πρόβα της χορογραφίας από την Σταυρούλα Σιάμου πάλι, το επιβεβαιώνει.

Μετά από δύο μήνες προβών στις εγκαταστάσεις του Μεγάρου Μουσικής, έχει φτάσει η ώρα της αναμέτρησης με τον ανοιχτό χώρο που προσομοιάζει στις συνθήκες και στις διαστάσεις της επιδαύριας ορχήστρας και των επιλεγμένων υπαίθριων θεάτρων που περιλαμβάνονται στην περιοδεία. «Παιδιά ξεκινάμε, τέρμα τ’ αστεία. Πάρτε θέσεις» ακούγεται η φωνή του σκηνοθέτη από μικροφώνου – κάτι που σημαίνει ότι φτάνεις στην κατάλληλη στιγμή: Λίγο πριν ξεκινήσει το “πέρασμα” στις «Χοηφόρες», το δεύτερο μέρος της σωζόμενης αισχύλειας τριλογίας (Αγαμέμνων, Χοηφόροι, Ευμενίδες) που ντεμπουτάρει στην Επίδαυρο σε λιγότερο από τρεις εβδομάδες. Η συγγένεια του Γιάννη Χουβαρδά με το αρχαίο δράμα αποδεικνύεται εκλεκτική μέσα στο χρόνο, σχέση που ο ίδιος περιγράφει ως «αβίαστη, οργανική, σχεδόν αρμονική» και προσθέτει: «Αυτό είχε και εξακολουθεί να έχει σαν επακόλουθο, ανεξάρτητα με το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, να με “πηγαίνει το ρεύμα” κάθε φορά όπου ρέει εκείνο. Το πλησιάζω με σεβασμό χωρίς να το φοβάμαι και το “ακούω”».

_{Γιάννης Χουβαρδάς, Σύλβια Λιούλιου}

Οι πρωταγωνιστές του, ένας 12μελής ζηλευτός θίασος, φορούν, στο μεταξύ, στοιχεία των κοστουμιών τους με την βοήθεια της ενδυματολόγου Ιωάννας Τσάμη, συνθέτοντας μια ασπρόμαυρη, στιλιζαρισμένη ομοιομορφία που αντλεί από την νουάρ ατμόσφαιρα των 40’s. Εκεί εδρεύει η, κατά Χουβαρδά, «Ορέστεια» καθώς το ξύλινο, ευμέγεθες χρονοντούλαπο στο βάθος της σκηνογραφίας – δια χειρός της Εύας Μανιδάκη – λειτουργεί εύστοχα σαν σύμβολο της ιστορικής μετατόπισης.

_{Ο θίασος στις «Χοηφόρες»}

Ο σκηνοθέτης αιτιολογεί την σύλληψη του: «Η Ιστορία, ως γνωστόν – και παρά τις περί αντιθέτου απόψεις των άκαμπτων ιστορικών υλιστών – κάνει κύκλους. Μπορεί βέβαια αυτοί οι κύκλοι να μην ταυτίζονται, ούτε να είναι και τέλεια παράλληλοι, όμως φέρνουν για τους οξυδερκείς ερμηνευτές, τους ανθρώπους και τις ζωές απομακρυσμένων μεταξύ τους χρονικών περιόδων αναπάντεχα κοντά – τόσο που να μπορεί κανείς να εξηγήσει φαινόμενα πολύ διαφορετικών, από την δική του, εποχών με αίτια που βιώνει στην δική του. Ή να συγκρίνει περισσότερες από μία εποχές με τη δική του και έτσι να την καταλάβει καλύτερα. Κάτι τέτοιο συμβαίνει και με την (πολύ διακριτική) δική μας μετατόπιση του χρόνου του μύθου σε μια εποχή, στην οποία όλοι μας, λίγο-πολύ, άμεσα ή έμμεσα, έχουμε αναφορές: Κοινωνικές, πολιτικές, πολιτισμικές. Και για έναν σύγχρονο θεατή, η “πλατφόρμα” του Β’ παγκοσμίου πολέμου, του Εμφυλίου, της μετεμφυλιακής Ελλάδας, των ακουσμάτων και των αισθητικών αναφορών τους, των πολιτικών κραδασμών τους, είναι μια βατή γέφυρα με τα αιματηρά γεγονότα του οίκου των Ατρειδών και την τελική έξοδο (;) από τον φαύλο κύκλο του διχασμού».

Ήταν εξάλλου, η τρέχουσα, χαοτική χρονική συγκυρία – κι όχι μόνο η αξία και το μέγεθος του έργου του Αισχύλου με το οποίο θέλησε να αναμετρηθεί – που ώθησαν τον Γιάννη Χουβαρδά να καταπιαστεί με την «Ορέστεια», αφού «ο κόσμος γενικότερα και η χώρα μας ειδικότερα βρίσκονται σε ένα παρόμοιο με την κοινωνία του Αισχύλου καθοριστικό σταυροδρόμι. Η ζωή των μελλοντικών γενεών εξαρτάται από το αν θα συμβιβαστούμε για να λύσουμε ειρηνικά, θεσμικά, δίκαια τις διαφορές μας, ή θα συνεχίσουμε τον φαύλο κύκλο της βίας, του αίματος και του διχασμού. Το ότι το όραμα μιας διαρκούς ειρήνης είναι ακραία ουτοπικό, ουδόλως θα πρέπει να μας πτοήσει».

_{Αλκηστις Πουλοπύλου, Νίκος Κουρής}

Το άκουσμα από τον φθαρμένο δίσκο σε γυρίζει πίσω στα 1940 με το ερωτικό μουρμούρισμα του «Τι κι αν χαθείς» (στοιχηματίζεις πως είναι η ερμηνεία της Στέλλας Γκρέκα που έχει επιλεγεί εδώ από τον συνθέτη και υπεύθυνο του μουσικού σχεδιασμού Σταύρο Γασπαράτο). Είναι η στιγμή που το φορτισμένο ταγκό του Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη και της Στεφανίας Γουλιώτη αναπαριστά την επανένωση της Ηλέκτρας με τον χαμένο αδελφό της Ορέστη. Έχει προηγηθεί η δολοφονία του Αγαμέμνονα (Νίκος Κουρής) από την Κλυταιμνήστρα (Καρυοφυλλιά Καραμπέτη) και τον εραστή της Αίγισθο (Δημήτρης Παπανικολάου). «Ξέρω πως μας εχθρεύονται οι πιο αγαπημένοι» παραδέχονται τα αδέλφια του Αισχύλου, με το άγρυπνο βλέμμα της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη να παρακολουθεί τα τεκταινόμενα από ένα στέγαστρο.

_{Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης}

«Η Κλυταιμνήστρα εδώ δεν ενεργεί ως μητριαρχικό πρότυπο που τολμά να συγκρουστεί με την πατριαρχία. Είναι μια γυναίκα και σύζυγος, όπως θα ήταν και κάθε άλλη αστή στην δεκαετία του ’40, υποταγμένη και αφοσιωμένη, που ωστόσο αναγκάζεται να αναλάβει το καθήκον διαχείρισης της εξουσίας ενός οίκου όταν ο άνδρας της φεύγει για τον πόλεμο. Αυτή η Κλυταιμνήστρα δεν είναι η αγέρωχη ηγέτιδα, δεν είναι η θριαμβεύτρια, η εκδικήτρια, το άγριο ζώο που έχουμε στο μυαλό μας. Έχει διαπράξει τον φόνο του Αγαμέμνονα αλλά είναι μια πράξη δυσβάσταχτη, τόσο ώστε αργότερα την συναντούμε καταβεβλημένη σε μια θέση εύθραυστη και ευάλωτη. Ξέρει πως ο φόνος του βασιλιά την έχει βάλει στη θέση του θηράματος. Κι όλο αυτό το κλίμα τρόμου και αναμονής για εκδίκηση την γερνάει, την στεγνώνει» εξηγεί η κορυφαία ηθοποιός που, για πρώτη φορά, στο πλούσιο ρεπερτόριο της στην αρχαία τραγωδία, παρακολουθεί την πλήρη πορεία της Κλυταιμνήστρας και τις τραγικές επιλογές της σε ανάπτυξη.

_{Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης, Στεφανία Γουλιώτη}

Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη περιγράφει την στιγμή συνάντησης της Κλυταιμνήστρας και του Ορέστη σαν μια «βαθιά, εσωτερική και γεμάτη συγκίνηση διαδικασία όπου η μητέρα αναγνωρίζει πως η στάση της δημιούργησε ένα μητροκτόνο τέρας». Ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης συμφωνεί πως η ψυχαναλυτική πλευρά των ηρώων είναι έντονη. Ο Ορέστης του δεν είναι τιμωρός. «Επί της ουσίας παρακολουθούμε την πορεία ενηλικίωσης του ήρωα μέσα στο έργο. Ο Ορέστης τελεί σε μια συναισθηματική ακαμψία. Έχει αισθήματα που δεν μπορεί να εξωτερικεύσει μέχρι τη στιγμή που χάνει τα λογικά του, βγαίνει σχεδόν έξω από τον εαυτό του και ακολουθώντας τις επιταγές του Απόλλωνα διαπράττει το φόνο της μητέρας του με σκοπό να πάρει την εξουσία στα χέρια του».

_{Στεφανία Γουλιώτη}

Η σχετική απομάκρυνση του ανεβάσματος από το αρχετυπικό μέγεθος του έργου και η αναμέτρηση των προσώπων με πιο ανθρώπινα μέτρα – σε συνεργασία με την πιο «γήινη» μα λόγια και διεισδυτική μετάφραση του Δημήτρη Δημητριάδη – ενισχύει την πρόθεση της σκηνοθεσίας που εστιάζει στη θέση και τις δυνατότητες επιλογής του ατόμου σε μια Ιστορία, όπου τα χαρτιά είναι εξ αρχής σημαδεμένα. «Είναι εφικτή η ανθρώπινη ευτυχία σε έναν κόσμο εξόχως αποξενωτικό για τον άνθρωπο;» αναρωτιέται ο Γιάννης Χουβαρδάς.

_{Νίκος Ψαρράς}

Ο χωρο-χρόνος του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου και της ταραγμένης μεταπολεμικής συνθήκης που “φιλοξενεί” τα δύο πρώτα μέρη της τριλογίας δίνει την θέση του στο άχρονο τοπίο των «Ευμενίδων», εκεί όπου το δίκαιο του αίματος και του ενστίκτου παραχωρεί την θέση του στην θεσμοθετημένη δικαιοσύνη. Καθιστώντας τον μύθο των Ατρειδών ως μια τέλεια σύνοψη του παρόντος και του μέλλοντος της ανθρωπότητας. Όπως παρατηρεί και ο σκηνοθέτης της «Ορέστειας», «οι άνθρωποι θα αλληλοεξοντώνονται και θα καταστρέφουν τις ζωές τους και τον πλανήτη, έως ότου συνειδητοποιήσουν συλλογικά, πως το σκοτεινό δάσος έχει τους δικούς του νόμους και πως θα πρέπει να βρουν άλλο, εξυπνότερο δρόμο για να φτάσουν στον ανοιχτό ορίζοντα».