Συν & Πλην: Καλιγούλας στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά

Το έργο

Ο Καλιγούλας του Αλμπέρ Καμύ, στη μορφή που παίρνει οριστικά το 1945, όταν παρουσιάζεται για πρώτη φορά στη σκηνή, με τον Ζεράρ Φιλίπ στον ρόλο του Ρωμαίου αυτοκράτορα, σφραγίζεται από την εμπειρία του πολέμου και της γερμανικής κατοχής. Σφραγίζεται, γενικότερα, από την εμπειρία του ολοκληρωτισμού, γι’ αυτό άλλωστε ο συγγραφέας αναθεωρεί την πρώτη μορφή που είχε δώσει στο έργο το 1939, παίρνοντας αποστάσεις από τον νιτσεϊκό ήρωα που φιλοτέχνησε αρχικά και με τον οποίο, σε εκείνη την εκδοχή, ταυτιζόταν σχεδόν απόλυτα.

Έτσι, ο Καλιγούλας του μπορεί να αντιμετωπιστεί κάτω από ένα διπλό πρίσμα· αφενός, ως τραγωδία της αναζήτησης της ουτοπίας: «αισθάνθηκα ξαφνικά την ανάγκη για το Αδύνατον. Έτσι όπως είναι τα πράγματα δεν με ικανοποιούν», δηλώνει ο ήρωας· αφετέρου, ως τραγωδία της πραγμάτωσης της ουτοπίας: «κατάλαβα επιτέλους τη χρησιμότητα της εξουσίας. Η εξουσία δίνει δυνατότητα στο Αδύνατον», λέει. Η αναζήτηση της πραγμάτωσης του αδύνατου, δηλαδή η απόλυτη ελευθερία, απαιτεί την απόλυτη εξουσία.

Είναι δύσκολο να μην αναγνωρίσει κανείς στη μεταμόρφωση του νιτσεϊκού αυτοκράτορα σε ουτοπικό επαναστάτη-δικτάτορα τόσο την εμπειρία των στρατοπέδων συγκέντρωσης όσο και εκείνη του σταλινισμού. Να μην «ακούσει», πίσω από τα ρητορικά τεχνάσματα και τους διαλόγους του αυτοκράτορα με τους πατρικίους, τον απόηχο των «ομολογιών» στις δίκες της Μόσχας. Να μην δει την τραγική μοίρα της ελευθερίας που μέτρο της πραγμάτωσής της είναι η «υπερκάλυψη του πλάνου» εκτελέσεων των θυμάτων της…

Η παράσταση

Στην προσέγγιση της Αλίκης Δανέζη-Knutsen, στην παράσταση του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά, κανένα ουτοπικό πρόταγμα δεν κινητοποιεί τον πρωταγωνιστή της. Κανένας προβληματισμός για το ποια σύγχρονη ουτοπία, ποια «ελευθερία [που] παύει να έχει όρια», θα μπορούσε να έχει σήμερα τα ίδια θανατηφόρα αποτελέσματα, δεν διέπει την παράσταση.

Αντιθέτως, η σκηνοθέτιδα επιλέγει τη μορφή ενός «εκσυγχρονισμένου» αστικού δράματος δωματίου, επικεντρώνοντας στην τυραννισμένη, μέσα στα αδιέξοδα της ελευθερίας της, συνείδηση, σε μια «μετά τον θάνατο του Θεού» συνθήκη, όπου οι επιλογές ανάμεσα στο «καλό» και το «κακό» παραμένουν ισόκυρες.

Τα συν (+)

• Ο Γιάννης Στάνκογλου. Αφαιρώντας το όποιο κοινωνικό περιεχόμενο από την ανάγνωσή της, μοιραία, η σκηνοθέτις μοντάρει μια παράσταση πάνω στον πρωταγωνιστή της, δηλαδή τον Γιάννη Στάνκογλου, που προσφέρει ένα ρεσιτάλ ηθοποιίας, παίρνοντας, κυριολεκτικά, το έργο επάνω του.

• Το σκηνικό του Πάρη Μέξη, λειτουργικό και αρκετά μινιμαλιστικό, με τη χρήση ελαφρά υπερυψωμένων πλατφορμών δημιούργησε ένα δεύτερο επίπεδο, κάτω από τη σκηνή, γεμάτο κισσούς, ένα συμβολικό χθόνιο πεδίο που «στεφάνωνε» όσους, κατά την εξέλιξη του έργου, οδεύουν προς τον κάτω κόσμο, ενώ επίσης εφυείς στάθηκαν οι λύσεις που έδωσε στη χρήση των κατόπτρων και στο «σπάσιμο» του καθρέφτη.

Τα πλην (-)

• Το στήσιμο της παράστασης πάνω στον πρωταγωνιστή της είχε ως αποτέλεσμα να περνούν σε δεύτερο πλάνο σπουδαίοι ηθοποιοί, όπως η Θεοδώρα Τζήμου (Σεζόνια) ή ο Ιερώνυμος Καλετσάνος (Χαιρέας), και άλλοι να αναζητούν μάταια τον δικό τους τόνο, όπως ο νεαρός Κώστας Νικούλι (Σκιπίωνας). Ο «χορός» των πατρικίων υπήρξε άχρωμος και διόλου χορός, μολονότι σε κάτι τέτοιο παρέπεμπε η ενδυματολογική επιλογή της ομοιόμορφης παρουσίας τους.

• Η μουσική του Μπλέιν Ρέινιγκερ, ιδρυτή των Tuxedomoon, την οποία ερμήνευε ο ίδιος ζωντανά, στάθηκε εντελώς εξωτερική σε σχέση με την παράσταση, μιλώντας ένα τελείως διαφορετικό ιδίωμα, που δεν μπόρεσε να συναντήσει τα δρώμενα επί σκηνής ακόμη και στις στιγμές εκείνες που έπαιζε οργανικό ρόλο –καθώς σε εκείνα τα σημεία η σκηνοθεσία επέλεξε να μιμηθεί το «ραπάρισμα» και όχι να ζητήσει από τους ηθοποιούς πραγματικά να «ραπάρουν» το μέρος εκείνο του ρόλου τους.

• Η μεγάλη διάρκεια, που αγγίζει, αναίτια μάλλον, τις 2.30 ώρες.

 

Το άθροισμα (=)

• Συνολικά, ο Καλιγούλας του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά αποτελεί μάλλον «σόλο» για έναν πρωταγωνιστή, παρά παράσταση συνόλου, κάτι που αποβαίνει εις βάρος όλων των συντελεστών της –είτε διακρίνονται είτε παραμένουν στην αφάνεια…