Με δύναμη από την Κηφισιά στο θέατρο του Νέου Κόσμου- Ρέππας-Παπαθανασίου ή Αλμοδόβαρ;
Παρακολουθώντας μία ακόμη παράσταση του έργου «Με δύναμη από την Κηφισιά», αυτή τη φορά σκηνοθετημένη από τον Δημήτρη Καραντζά, μία σκέψη ξεκαθάρισε: ναι, θα μπορούσε κάλλιστα να το έχουν γράψει ο Μιχάλης Ρέππας και ο Θανάσης Παπαθανασίου. Μπορεί από τους διαλόγους να απουσιάζουν οι βωμολοχίες, οι συγκρούσεις κι οι ανατροπές που συχνά συναντάμε στις κωμωδίες των δύο «εμπορικών» συγγραφέων, αλλά ως προς το ήθος τους οι τρεις γυναίκες θυμίζουν ηρωίδες τους.
Το ερώτημα, λοιπόν, που αξίζει να τεθεί (ακόμη και αν, ως υποθετικό, δεν μπορεί να απαντηθεί), είναι το εξής: αν την πρώτη παράσταση του «Με δύναμη από την Κηφισιά» δεν σκηνοθετούσε ο αείμνηστος Λευτέρης Βογιατζής, αλλά ο Χ σκηνοθέτης σ’ ένα εμπορικό θέατρο του κέντρου, θα είχε την αποδοχή που αμέσως είχε από τους κριτικούς και, στη συνέχεια, από τους καλλιτέχνες του θεάτρου που το ανέβασαν στην πορεία των χρόνων ξανά και ξανά;
Όταν ο Λευτέρης Βογιατζής καταπιάστηκε με το έργο των Κεχαϊδη-Χαβιαρά το 1994 (οι παραστάσεις στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων ξεκίνησαν τον Ιανουάριο του 1995), είχε ήδη σκηνοθετήσει τη «Σπασμένη στάμνα» του Κλάιστ (μαζί με τον Βασίλη Παπαβασιλείου), «Αγροίκους» του Γκολντόνι, «Συμφορά από το πολύ μυαλό» του Γκριμπογιέντοφ, «Σε φιλώ στη μούρη…» του Διαλεγμένου, «Θείο Βάνια» του Τσέχωφ, «Ρίτερ, Ντένε, Φος» του Μπέρνχαρτ, «Αντιγόνη» του Σοφοκλή (κλειστού χώρου), «Κατσούρμπο» του Χορτάτση.
Κάθε μία παράστασή του, και όλες μαζί, σταδιακά, από τις αρχές της δεκαετίας του ’80 (και έως τον θάνατό του, το 2013) συνέβαλαν στο να αντιμετωπίζεται ως απολύτως ιδιαίτερο, πολύτιμο κεφάλαιο της σύγχρονης θεατρικής πράξης , αφοσιωμένος θεράπων ενός καθόλα απαιτητικού θεάτρου, με ισχυρή άποψη τόσο ως προς τα έργα που πρότεινε όσο και ως προς της σκηνική διαχείρισή τους.
Στην απόφασή του να ανεβάσει το «Με δύναμη από την Κηφισιά», το καινούργιο τότε έργο των Κεχαϊδη και Χαβιαρά, μπορεί να έπαιξε ρόλο το γεγονός ότι τα προηγούμενα έργα του Δημήτρη Κεχαϊδη είχε πρωτοπαρουσιάσει ο Κάρολος Κουν. Πράγματι, στην κατεύθυνση ανάδειξης νέων Ελλήνων συγγραφέων, ο Κουν «υιοθέτησε» τον Κεχαϊδη και ανέβασε στο Θέατρο Τέχνης τα μονόπρακτα «Παιχνίδια στις αλυκές» και «Μακρινό λυπητερό ταξίδι» το 1957, το 1959 το «Μεγάλο περίπατο», ένα μονόπρακτο σε δύο σκηνές από το οποίο θα προκύψει το «Πανηγύρι» το 1964, τα μονόπρακτα «Η Βέρα» και «Το τάβλι» το 1972 και το «Δάφνες και Πικροδάφνες» (που ο Κεχαϊδης συνυπογράφει με την Ελένη Χαβιαρά) το 1979.
Το γεγονός ότι το 1994 ο Λευτέρης Βογιατζής «εισηγήθηκε» το “Με δύναμη από την Κηφησιά” στη θεατρική αγορά, λειτούργησε ως πιστοποιητικό ποιότητας που το επέβαλε στο σύγχρονο ελληνικό ρεπερτόριο.
Το 1987 ο Κάρολος Κουν πεθαίνει. Ο «μύθος» αναζητεί διάδοχο. Μπαίνει κανείς στον πειρασμό να σκεφτεί ότι ο Βογιατζής, επιλέγοντας το «Με δύναμη από την Κηφισιά», αποδέχεται την «σκυτάλη». Όπως και να ’χει, και μόνο το γεγονός ότι το «εισηγήθηκε» στη θεατρική αγορά, λειτούργησε ως πιστοποιητικό ποιότητας που επέβαλε το «Με δύναμη από την Κηφισιά» στο σύγχρονο ελληνικό ρεπερτόριο. Αν αυτά καθαυτά τα χαρακτηριστικά του δικαιολογούν τις πολλές φορές που ανέβηκε έκτοτε από διαφορετικούς σκηνοθέτες, δεν τέθηκε ποτέ ως ζήτημα.
Η ιστορία εξελίσσεται στο μοντέρνο καθιστικό της Αλέκας στην Κηφισιά (είναι η μόνη από τις ηρωίδες που έχει κόρη, και μάλιστα ενήλικη). Με τις δύο κολλητές της, όλες γύρω στα σαράντα, σχεδιάζουν ένα ταξίδι στην Ταϊλάνδη, με το οποίο θέλουν να δώσουν τέλος στις προβληματικές ερωτικές σχέσεις τους και ν’ ανοίξουν ένα καινούργιο κεφάλαιο στη ζωή τους. Σε συνεντεύξεις τους, οι συγγραφείς χαρακτηρίζουν τις ηρωίδες «μορφωμένες και χειραφετημένες», αλλά αυτό που βλέπουμε είναι τρεις γυναίκες που δεν τις απασχολεί τίποτε άλλο πέρα από τα ερωτικά τους, με εμμονές και φοβίες εξωπραγματικές, αξιολύπητες, αν σκεφτείς ότι βρίσκονται στο μέσο της ζωής τους.
Η «δράση» περιορίζεται σε συζητήσεις και σενάρια, περιγραφές ερωτικών συναντήσεων και ανταλλαγές ερμηνειών επί συγκεκριμένων συμπεριφορών, φαντασιοπληξίες και υστερικές κρίσεις. Κανένα θέμα δεν λύνεται και στο φινάλε του έργου η αδυναμία τους να διαχειριστούν τις επιθυμίες και τις ανάγκες τους παραμένει αμετάβλητη. Ακόμη και η εκπρόσωπος της νέας γενιάς, η κόρη της Αλέκας, που θα μπορούσε να λειτουργήσει καταλυτικά όπως οι reasoner στο παλιό, καλό αστικό δράμα, λειτουργεί σαν γνήσιο τέκνο της (χαμένης-στον-κόσμο-της) μαμάς της.
Η ελληνική ταυτότητα του έργου αμβλύνεται σε σημείο που ο δραματικός τόπος και χρόνος να μπορεί να είναι «σήμερα, σε οποιαδήποτε πόλη του δυτικού κόσμου»
Υπάρχει κάτι ενδιαφέρον στο «Με δύναμη από την Κηφισιά», αν όχι για τον θεατή της παράστασης, τουλάχιστον για όσους μελετούν τη ελληνική θεατρική γραφή, και δη την εξέλιξη του Κεχαϊδη και της Χαβιαρά. Παρότι κι εδώ υπάρχουν οι γνωστές σταθερές των άλλων έργων του/τους (ιδιωτικός χώρος, πρόσωπα του ιδίου φύλου, έντονη παρουσία, εν τη απουσία τους, προσώπων του άλλου φύλου, συζητήσεις που δεν οδηγούν πουθενά αντί δράσης, το παρόν ως εκκρεμότητα μεταξύ αυτού που υπήρξε και αυτού που θα ήθελαν να είναι, κοκ), διαπιστώνεται μία, ας μου επιτραπεί η λέξη, απο-ηθογραφοποίηση. Η ελληνική ταυτότητα αμβλύνεται σε σημείο που ο δραματικός τόπος και χρόνος να μπορεί να είναι «σήμερα, σε οποιαδήποτε πόλη του δυτικού κόσμου» και οι γυναίκες, Αμερικανίδες, Γαλλίδες, ή Ιταλίδες. Ή Ισπανίδες –ειδικά Ισπανίδες, αφού η Αλέκα, η Φωτεινή και η Μάρω, θυμίζουν πολύ κάποιες ηρωίδες του Πέντρο Αλμοδόβαρ.
«Πίστευε» ο Δημήτρης Καρατζάς στην αξία του «Με Δύναμη από την Κηφισιά» που σκηνοθετεί στο Θέατρο του Νέου Κόσμου; Δεν είμαι σίγουρη, αν κρίνω από το αποτέλεσμα. Είναι ενδεικτικό ότι η παράστασή του αρχίζει με σκηνή που είναι δική του προσθήκη: η Αλέκα, με «φόρμα αδυνατίσματος», ακολουθεί τις γελοίες οδηγίες ενός βίντεο γυμναστικής. Προτού καν αρχίσει η ιστορία, εισπράττουμε το μήνυμα ότι η ηρωίδα δεν είναι απλώς μια αστή σε κρίση μέσης ηλικίας, αλλά μία ανόητη. Και στη συνέχεια, από την ερμηνευτική γραμμή έως και τα φανταχτερά έως αστεία κοστούμια (της Ιωάννας Τσάμη), επένδυσε στην υπερβολή ως μοχλό (ανάδειξης της) κωμικότητας.
Τις τρεις ηρωίδες ερμήνευσαν θαυμάσια, στην γραμμή που τους δόθηκε, η Λυδία Φωτοπούλου, η Έμιλυ Κολιανδρή και η Γαλήνη Χατζηπασχάλη (αλλά ατυχής υπήρξε η επιλογή της Ευδοξίας Ανδρουλιδάκη στο ρόλο της κόρης). Μήπως, όμως, άξιζε τον κόπο να δοκιμάσει να αντιμετωπίσει την συνθήκη υστερίας με μια πιο «ψυχρή», χαμηλόφωνη σκηνοθετική γραμμή; Τότε το υπερβολικό θα αποκτούσε τη διάσταση του παραλόγου όχι στην επιφανειακή, αλλά στη βαθιά υπαρξιακή του διάσταση. Κι οι γυναίκες δεν θα έμοιαζαν καρικατούρες.
Την ισορροπία που απαιτεί το κωμικό είδος διδάσκουν οι ασπρόμαυρες κωμωδίες του βωβού κινηματογράφου: η έλλειψη λόγου ισορροπεί με την πληθωρικότητα της κίνησης του Τσάρλι Τσάπλιν και η γελοιότητα των καταστάσεων με το αγέλαστο, ανέκφραστο πρόσωπο του Μπάστερ Κίτον.
