Μιχαήλ Μαρμαρινός: «Η σκηνοθεσία είναι μουσική διαρρύθμιση»

Έργο που αποδίδεται στον Komparu Zenchiku (1405-1468 μ.Χ.), από τους σημαντικότερους ποιητές, σκηνοθέτες, ηθοποιούς και θεωρητικούς στην ιστορία του θεάτρου Νο, αντλεί το θέμα του από την κινεζική ιστορία. Η εξαιρετικής ομορφιάς πριγκίπισσα Υο-Κι-Χι χάνει τη ζωή της και ο αυτοκράτορας της Κίνας Γκένσο, συντετριμμένος από την απώλεια, αναθέτει σε έναν μοναχό του Ταό να αναζητήσει τον τόπο που κατοικεί το πνεύμα της. Αυτή η συνάντηση, που καταλήγει στην παραμονή του πνεύματος στον πύργο της Αιώνιας Ζωής, αποτελεί τον ποιητικό πυρήνα του έργου.

Στην παράσταση του Μιχαήλ Μαρμαρινού, το πνεύμα της Υο-Κι-Χι ερμηνεύει η πρωταγωνίστρια του Θεάτρου Τέχνης, Ρένη Πιττακή, ενώ την συνοδεύουν οι ηθοποιοί Ανθή Ευστρατιάδου, Άρης Νινίκας και Τάσος Καραχάλιος. Τον χορό αποτελούν οι Θανάσης Ακοκκαλίδης, Νίκος Ζιάζιαρης, Στέλιος Θεοδώρου-Γκλίναβος, Παναγιώτης Ιωσηφίδης, Ιώκο (Ιωάννης Κοτίδης), Φοίβος Μαρκιανός, και τη μουσική ερμηνεύουν επί σκηνής οι Παναγιώτης Γιοχάλας (κλαρινέτο), Άλκηστις Μισούλη (βιόλα), Θεανώ Παπαδάκη (βιολί) και Φίλιππος Τσαλαχούρης (φλάουτο).

Με την ευκαιρία αυτή, συνομιλήσαμε με τον Μιχαήλ Μαρμαρινό για την πρώτη του συνεργασία με την Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ, αλλά και για τους δρόμους που ανοίγει η ενασχόλησή του με το θέατρο Νο στην έρευνα για την προσέγγιση του αρχαίου δράματος.

Γιατί διαλέξατε το συγκεκριμένο έργο από το ρεπερτόριο του θεάτρου Νο;

Στο θέατρο Νο υπάρχουν πέντε κατηγορίες έργων. Η «Υο-Κι-Χι» ανήκει στα «έργα γυναικών» και βασίζεται σε ένα ιστορικό γεγονός, αρκετά δραματικό, που προέρχεται από την ιστορία της Κίνας, η οποία υπήρξε πάντοτε πηγή έμπνευσης για τους Ιάπωνες: ο κινέζος αυτοκράτορας αναγκάζεται, υπό την πίεση των συμβούλων του, να παραδώσει στον δήμιο την αγαπημένη του γυναίκα. Με βάση αυτό, ο κινέζος ποιητής Πο-Τσίουι συνέθεσε το «Τραγούδι της αιώνιας θλίψης», όπως είναι και ο υπότιτλος. Το Νο αναπλάθει αυτό το γεγονός, ενοφθαλμίζοντας αυτούσια θραύσματα του ποιήματος, δίνοντάς του όμως μεταφυσική διάσταση. Γιατί το Νο έχει πάντα να κάνει με το «μετά», με την ιερότητα, την οποία δεν έχει εγκαταλείψει. Διατηρώντας τη σχέση με την πηγή από την οποία ξεκινά, το Νο έχει βαθιές αναλογίες με το αρχαίο δράμα. Αυτό ήταν το εσωτερικό κίνητρο για τη δική μου σχέση με το θέατρο Νο, σύμπτωμα της οποίας ήταν η «Νέκυια». Στη συνέχεια μου αποκαλύφθηκαν ακόμη περισσότερο οι συνδέσεις και οι σχέσεις τους. Έτσι, η παράσταση έχει και έναν χαρακτήρα συντήρησης του διαλόγου πάνω σε φόρμες που έχουν να κάνουν με το αρχαίο δράμα.

Πού εντοπίζονται αυτές οι αναλογίες;

Οι Ιάπωνες κρατούν μια απόσταση από την ανανέωση. Όρος ύπαρξης του Νο είναι η συντήρηση, όμως αυτό τους φέρνει, ιστορικά, πιο μπροστά. Η γοητεία που ασκεί το Νο έγκειται στο γεγονός ότι, χάρη στη συντήρηση, μπορεί να μας υπενθυμίσει πράγματα που εμείς χάσαμε στην «εξέλιξή» μας: την ιερή καταγωγή του είδους. Σε μας η τραγωδία ξεκίνησε από τις τελετές του Διονύσου, σε αυτούς από τις σιντοϊστικές τελετές για τους θεούς. Ο χορός του ήρωα στο Νο έχει άμεση σχέση με την επιφάνεια του θεού, είναι, τρόπον τινά, η εμφάνιση του θεού. Ας θυμηθούμε ότι και η τραγωδία δεν νοείται χωρίς την εμφάνιση του θείου, είτε αυτό αφορά την επιφάνεια του ίδιου του θεού είτε τον όρκο ή τον χρησμό, που συνδέει το ανθρώπινο με το θείο.

Θεωρείτε πως το Νο αποτελεί ένα δρόμο προς τα πρωταρχικά στοιχεία που συνέχουν και το αρχαίο δράμα;

Νομίζω ότι είναι ο μόνος ζωντανός έντεχνος δρόμος, επεξεργασμένος σε τόσο μεγάλο χρονικό άνυσμα, και μάλιστα σε συνέχεια –σε αντίθεση με το αρχαίο δράμα. Το έργο αυτό, όπως και όλα του Νο, είναι μια μικρή ραψωδία. Έχει σχέση περισσότερο με το ραψωδιακό έπος παρά με το θέατρο ως κοινό δράμα. Έτσι, είναι σε θέση να μας υπενθυμίσει, ηχητικά, τη σχέση μας με την προσωδία του λόγου. Είναι σαν να κλείνει κάπως το μάτι στο αρχαίο δράμα. Και δομικά αν το δούμε, είναι το μόνο έντεχνο είδος που έχει χορό ενσωματωμένο στη δομή του, όπως ακριβώς και το αρχαίο δράμα –από το οποίο, αν αφαιρέσεις τον χορό, γίνεται ένα αστικό δράμα.

Ποιος είναι εδώ ο ρόλος του χορού;

Ο αρχαιοελληνικός χορός τραγουδά, χορεύει και δρα. Εδώ δεν δρα, καταγίνεται με τον ρεμβασμό και τραγουδά. Έχει όμως πολύ έντονη παρουσία, είναι παρών από την αρχή μέχρι το τέλος. Είτε σιωπά –και η σιωπή του είναι μια περφόρμανς, θα έλεγα, με πολλές συνθήκες και κανόνες– είτε τραγουδά, συνοδεύοντας προσωδιακά τη δράση ή τον ήρωα και τη σκέψη του ή σχολιάζοντας τη δράση, θέτοντάς την σε ένα φιλοσοφικότερο πλαίσιο. Θεματολογικά κάνει ό,τι και ο ελληνικός χορός.

_{Φωτογραφία από την παράσταση Υο-κι-χι του Μιχαήλ Μαρμαρινού στην ΕΛΣ}

O υπέρτατος βαθμός αφαίρεσης του θεάτρου ΝΟ είναι ένα στοιχείο αισθητικής που πρέπει να κρατήσουμε για το αρχαίο δράμα. 

Η «Γιο-Κι-Χι» αποτελεί το συμμετρικά αντίθετο της «Νέκυιας»; Παρουσιάζετε ένα ιαπωνικό κείμενο με ελληνικούς τρόπους;

Λίγο-πολύ ναι. Όμως έχει μεγάλη συνάφεια με το Νο, γιατί μας ενδιαφέρει πάρα πολύ ο υψηλός βαθμός αφαίρεσης που έχει αυτό το είδος, όπως, πιστεύω, και η τραγωδία. Στη Δύση επιστρέφουμε στην τραγωδία έχοντας πίσω μας το αστικό δράμα, με το οποίο έχουμε γαλουχηθεί, κι έτσι φλερτάρουμε πολύ συχνά με τον ρεαλισμό. Αντιθέτως, το Νο διαχειρίζεται αυτά τα προβλήματα με πολύ απλό και μινιμαλιστικό τρόπο: με πέντε χειρονομίες έχει αφηγηθεί τα πάντα. Για παράδειγμα, απαλλάσσεται με πολύ απλούς τρόπους από το «πληροφοριακό σασπένς»: με ένα βλέμμα δείχνει την κατεύθυνση προς την οποία κατευθύνεται ο ήρωας. Αυτός ο υπέρτατος βαθμός αφαίρεσης είναι ένα στοιχείο αισθητικής που πρέπει να κρατήσουμε για το αρχαίο δράμα.

Διατηρείτε το σκηνικό και τις καθορισμένες θέσεις των ηθοποιών όπως στο θέατρο Νο;

Δεν γίνεται αλλιώς. Διατηρούμε πολλές από τις αξίες του Νο, αυτές που μας ενδιαφέρουν και μας «συμφέρουν» βαθιά. Ταυτόχρονα, αισθητικά, υπάρχουν αποστάσεις που ελπίζω πως θα φανούν στην παράσταση.

Η μουσική σε ποιο κλίμα κινείται;

Το Νο θεωρείτο μουσική για την αυλή των Σογκούν, δεν ήταν θέατρο. Ακόμα και μια χειρονομία είναι μουσική στο Νο. Στην παράσταση ακολουθείται μια έμμελη και έμμετρη αφήγηση, όπου ο χορός είναι το πιο λυρικό μέρος, ενώ υπάρχει και καθαρός λόγος, αλλά ακόμα και αυτός έχει ένα εσωτερικό τόξο μουσικότητας του νοήματος. Η μουσική που συνέθεσε ο Φίλιππος Τσαλαχούρης δεν είναι «δυτική», έχει ανατολικά, βυζαντινά στοιχεία. Η βυζαντινή μουσική είναι η μόνη που πέτυχε να ενσωματώσει, με κάποιον τρόπο, την προσωδία στο λόγο.

Το γεγονός ότι παρουσιάζετε την παράσταση σε ένα χώρο αφιερωμένο στο κατεξοχήν δυτικό μουσικό είδος δημιουργεί ένα ενδιαφέρον παράδοξο…

Η Λυρική Σκηνή θα έπρεπε να μπορεί να παρουσιάσει και αρχαιοελληνικές τραγωδίες, όταν η τραγωδία πλησιάσει ακόμη πιο πολύ τη μουσική της διάσταση. Η όπερα είναι μια άλλη υπόθεση. Κατάγεται μεν από την τραγωδία, αλλά ακολούθησε άλλο δρόμο, αναπτύχθηκε στη Δύση, εξελίχθηκε με κανόνες διαφορετικούς κι εμείς, κατά κάποιον τρόπο, την επανεισαγάγαμε.

Σημειώνετε ότι ο χώρος της Λυρικής «έχει τη δυνατότητα να αιχμαλωτίσει την έννοια της βαθιάς σιωπής». Τι εννοείτε;

Μιλώ ειδικά για τον χώρο της Εναλλακτικής Σκηνής, ο οποίος, όχι ως αρχιτεκτονική αλλά ως μουσικό όργανο, έχει μουσικές προδιαγραφές τέτοιες που πραγματικά η σιωπή είναι πηχτή. Είναι κατάλληλο όργανο γι’ αυτό που δοκιμάζουμε. Γιατί η σιωπή είναι το υπόστρωμα όλης της μουσικής, ακόμη και της κίνησης.

_{Φωτογραφία από την παράσταση Υο-κι-χι του Μιχαήλ Μαρμαρινού στην ΕΛΣ}

Μέχρι σήμερα δεν έχετε σκηνοθετήσει ποτέ μια καθαυτό όπερα. Αν σας προτεινόταν θα δεχόσασταν;

Πιστεύω πως η σκηνοθεσία είναι, στην ουσία της, μουσική διαρρύθμιση, είναι διαχείριση του χρόνου με καθαρά μουσικούς όρους. Μια χειρονομία, ένα φως, ένας ήχος, ένας λόγος είναι μουσική. Η δυσκολία της όπερας έγκειται στο ότι η υφολογία και των μουσικών και των τραγουδιστών έχει περιορισμούς που δεν συναντάς στο θέατρο. Για λόγους σεβασμού της ευαισθησίας του φωνητικού οργάνου πρέπει να κάνεις πολύ προσεκτική επιλογή ανθρώπων, ώστε να μπορέσεις να δοκιμάσεις πράγματα που δεν θα είναι απλώς διαρρυθμιστικά, να μην περιοριστείς μόνο στον κενό χώρο των τραγουδιών και της μουσικής κάνοντας κάποιες σκηνοθετικές ή εικαστικές παρεμβάσεις. Αν μου γινόταν, λοιπόν, πρόταση, θα το σκεφτόμουν σοβαρά για να απαντήσω «ναι» ή «όχι».

Ποια ήταν η υποδοχή της «Νέκυιας» στην Ιαπωνία;

Αυτήν την περίοδο παρουσιάζεται για έκτη φορά, σε περιοδεία. Είναι ενδιαφέρον ότι τους θυμίζει κάτι συγγενές. Εγώ ενστικτωδώς προσανατολίστηκα στο Νο, θεωρώντας πως μπορεί να έχει μια σύνδεση με το αλλόκοσμο της «Νέκυιας» και ότι οι φόρμες και τα εσωτερικά του ιδιώματα προσιδιάζουν στα στοιχεία που αναζητούσα. Το θέατρο Νο δεν παίζει άλλα έργα, όμως στη «Νέκυια» αναγνώρισαν στοιχεία που έχουν να κάνουν με το Νο και το είδος του. Έτσι πέρασε στο ρεπερτόριό του, τα κείμενα του οποίου σταματούν στον 17ο αιώνα!

Παρατηρούμε συχνά καλλιτέχνες να εγκαταλείπουν χώρους που είχαν δημιουργήσει, όπως π.χ. το δικό σας «Θησείον», και να συνεργάζονται με δημόσιους οργανισμούς ή μεγάλα ιδιωτικά ιδρύματα, προκειμένου να μπορέσουν να ανταποκριθούν στις ανάγκες μιας παραγωγής. Αυτή η τάση δεν θέτει, τελικά, σε κίνδυνο την αυτονομία του καλλιτέχνη;

Τα μεγέθη δεν είναι συγκρίσιμα. Για παράδειγμα, δεν θα μπορούσα να κάνω τον «Φάουστ» στο Θησείον. Η Στέγη μού έδωσε τη δυνατότητα να το κάνω και χαίρομαι πολύ γι’ αυτό. Από την άλλη, δεν θα τολμούσα ποτέ να κάνω τους «Βίους αγίων» στη Στέγη. Είχαν ανάγκη το Θησείον. Ο κάθε χώρος έχει τα ιδιαίτερά του χαρακτηριστικά.

Η βοήθεια από το κράτος, η οποία ήταν αρκετά ζωογονητική όσον αφορά αυτούς τους επιμέρους χώρους, που ήταν εργαστήρια αισθητικής, πλέον δεν υπάρχει. Η τέχνη πάντα ανθεί στην κρίση, καθώς είναι η μόνη εσωτερική απάντηση του ανθρώπου. Έτσι προκλήθηκε μια υπερανάπτυξη, ένας «υπερπλουραλισμός», κάτι πολύ ευχάριστο μεν, που ταυτόχρονα βολεύει τους πολιτικούς, γιατί τους επιτρέπει να ισχυρίζονται ότι η τέχνη δεν χρειάζεται λεφτά. Είναι κάτι που το έχουμε ακούσει όλοι. Ας κόψουν όμως τη χρηματοδότηση από το Εθνικό, το ΚΘΒΕ, το Μέγαρο και τότε θα δούμε αν θα υπάρχει τέχνη ή όχι. Αυτό συνέβη όταν διακόπηκε η πενιχρή αλλά κρίσιμη αιμοδοσία αυτών των θυλάκων παραγωγής πολιτισμού, σε άλλη κλίμακα, βέβαια. Πρέπει λοιπόν να αποδίδουμε τα του Καίσαρος τω Καίσαρι και τα του Θεού τω Θεώ. Η πολιτεία, ερήμην της ή συνειδητά, είναι υπεύθυνη για τη σιωπή κάποιων τέτοιων θυλάκων.

Όμως γίνεται προσπάθεια για την επαναφορά των επιχορηγήσεων και μάλιστα με πιο μόνιμο χαρακτήρα, αφού πλέον θα εγγράφονται στον προϋπολογισμό.

Πρόκειται για μια σοβαρή κίνηση, στο πλαίσιο της τρέχουσας εθνικής ανέχειας, που προέρχεται από τη Λυδία Κονιόρδου, έναν άνθρωπο του χώρου του πολιτισμού, που έχει αυξημένες ευαισθησίες. Ακόμη και συμβολικά έχει αξία, γιατί συνήθως το πρώτο πράγμα που κόβεται είναι τα χρήματα για την τέχνη. Η Ελλάδα δεν μπορεί να στηριχθεί μονάχα στον ήλιο, στα ξενοδοχεία και στα τρόφιμα. Πρέπει να στηριχθεί και στον σύγχρονο πολιτισμό, αν θέλει να δώσει ένα στίγμα.