Άμλετ του Σαίξπηρ στο θέατρο Άνεσις

Δεν είναι της στιγμής να αναλύσουμε πώς συμβαίνει και βραβεύεται μία παράσταση με τόσες σκηνοθετικές αδυναμίες. Ωστόσο ο Τ. Ιορδανίδης θεώρησε φυσικό να συνεργαστεί εκ νέου με τον Τσουλάντζε και μάλιστα σ’ ένα έργο που έχει απασχολήσει κορυφαίους εκπροσώπους του πνεύματος και της σκηνής, τον «Άμλετ» του Σαίξπηρ.

Η περιουσία στοχασμού και σκηνικής εμπειρίας που έχει κατατεθεί για το σαιξπηρικό αριστούργημα καθιστά εξαιρετικά δύσκολη υπόθεση κάθε νέα προσέγγγισή του. Αυτό δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι δεν μπορεί να ανεβεί ο «Άμλετ» σε μία φιλική για το ευρύ κοινό παράσταση, χωρίς νεωτερισμούς και πρωτότυπες ερμηνευτικές προτάσεις. Από τη στιγμή που η υπόθεσή του είναι ούτως ή άλλως ενδιαφέρουσα, το μόνο που χρειάζεται είναι ένα σύνολο καλών ηθοποιών που να έχουν δουλέψει, υπό την καθοδήγηση στιβαρού σκηνοθέτη, τους ρόλους τους με σύστημα και ομαδικότητα. Ό,τι δεν έκανε, ο Λέβαν Τσουλάντζε, δηλαδή.

Ο Γεωργιανός σκηνοθέτης ξεχώρισε στη μικρή χώρα του μέσα από μία θεατρική σκηνή εκατό θέσεων στην Τυφλίδα, το Basement Theatre. Εννέα χρόνια μετά, το 2006, ανέλαβε καλλιτεχνικός διευθυντής του κρατικού θεάτρου Marjanishvili. Εκτός Τυφλίδας έχει σκηνοθετήσει στο Αζερμπαϊτζάν, στο FYROM και στο Άνεσις. Δεν μπορώ να αξιολογήσω τη σκηνοθετική επάρκειά του αφού έχω δει μόνο τις δύο παραστάσεις που σκηνοθέτησε στο Άνεσις, αλλά είναι βέβαιο ότι δεν πρόκειται για κάποιον διεθνώς αναγνωρισμένο σκηνοθέτη του οποίου η φήμη να δικαιολογεί την επιλογή του από τον Τάσο Ιορδανίδη.

Υπάρχει ένα πρακτικό εμπόδιο για τους ηθοποιούς που παίζουν σε παραστάσεις κάθε σεζόν και είναι και θεατρικοί επιχειρηματίες: δεν βλέπουν άλλες παραστάσεις. Αυτό σημαίνει ότι έχουν ελλειπή εικόνα του επιπέδου στο οποίο κινούνται οι Έλληνες σκηνοθέτες. Αν παρακολουθούσε και γνώριζε ο Τάσος Ιορδανίδης, θα αντιλαμβανόταν ότι δεν είναι συνετό να φωνάζεις το Χ σκηνοθέτη από την Γεωργία, όταν το ελληνικό θέατρο έχει να επιδείξει τόσους σημαντικούς σκηνοθέτες.

Παρένθεση: Αν τα τελευταία τριάντα χρόνια είχαμε καλύτερη επαφή με τους μεγάλους θεατρικούς οργανισμούς και τα φεστιβάλ της Ευρώπης, δηλαδή αν το Υπουργείο Πολιτισμού και οι φορείς του υποστήριζαν ενεργά και συστηματικά την έξοδο των καλύτερων ελληνικών παραστάσεων, αρκετοί Έλληνες σκηνοθέτες θα ήταν περιζήτητοι. Μόνο τα τελευταία χρόνια με τον Γιώργο Λούκο στο Φεστιβάλ Αθηνών και τις επαφές/συμπαραγωγές της Στέγης, άρχισε να αλλάζει η συνθήκη της «εσωστρέφειας». Ενδεικτικό της δυναμικής των Ελλήνων δημιουργών στην ευρωπαϊκή θεατρική αγορά είναι το ειδικό βραβείο που θα απονεμηθεί στον Δημήτρη Παπαϊωάννου στο πλαίσιο του XVI Ευρωπαϊκoύ Βραβείου Θεάτρου («… whose fame and prestige have reached the highest edges of European theatre in recent years» γράφει το Δελτίο Τύπου). Η φετινή διοργάνωση του Premio Europa θα φιλοξενηθεί στη Ρώμη τον επόμενο μήνα, 12-17 Δεκεμβρίου.

Πίσω στον Άμλετ, πάλι. Το πρόβλημα με την παράσταση στο Άνεσις εκκινεί από τη διασκευή του έργου, που υπογράφει ο Δημοσθένης Παπαδόπουλος. Προφανώς σε συνεργασία με τον σκηνοθέτη, δεν αρκέστηκε μόνο σε περικοπές αλλά και σε κρίσιμες μετακινήσεις και αλλαγές στην δομή του έργου. Έτσι, η παράσταση δεν αρχίζει με την υποβλητική εμφάνιση του φαντάσματος στους φρουρούς, που αμέσως προκαλεί ανησυχία για όσα πρόκειται να ακολουθήσουν, αλλά με την εμφάνιση δύο υπηρετών που πάνε κι έρχονται με δίσκους, κάνοντας διάφορα ευτράπελα, στο παρασκήνιο της γαμήλιας γιορτής. Λίγο αργότερα, η συνάντηση του Άμλετ με το Φάντασμα (του νεκρού βασιλιά / πατέρα του Άμλετ) είναι τόσο εκτός των όρων του έργου, που οι δύο άνδρες τα λένε σα να είναι το πιο φυσιολογικό πράγμα του κόσμου. Στο τέλος αγκαλιάζονται κιόλας! 

Χαρακτηριστική της άγριας επέμβασης στο έργο είναι και η σκηνή με τους ηθοποιούς. Στην παράσταση του Τσουλάντζε κρατήθηκε μόνο ένας και κόπηκε το μεγαλύτερο μέρος του εκπληκτικού λόγου του Άμλετ για την τέχνη της υποκριτικής. Η δε σκηνή της παράστασης ενώπιον του βασιλικού ζεύγους τελειώνει με τον βασιλιά να αποχωρεί για να ασχοληθεί ατάραχος με το κινητό του, τον Άμλετ να διαλύει την μάζωξη και τον Βασιλιά να επανέρχεται για να διώξει εκ νέου τους πάντες με φωνές!

Έχει αφαιρεθεί, ακόμη, η σκηνή που ο βασιλιάς δοκιμάζεται από κρίση συνειδήσεως και ο Άμλετ, κρυμμένος, δειλιάζει να τον σκοτώσει. Μένει ξεκρέμαστη η επικείμενη δολοφονία του Άμλετ στην Αγγλία και δεν μαθαίνουμε ποτέ πώς έγινε και ο πρίγκηπας επέστρεψε σώος στη Δανία. Η σκηνή της τρέλας της Οφηλίας γράφεται εκ νέου (εδώ η Οφηλία αναζητεί τον πατέρα της για να του σερβίρει τσάι) ενώ όταν ο Λαέρτης συναντά τον βασιλιά και αποφασίζουν από κοινού πώς θα βγάλουν από την μέση τον Άμλετ, παρά τη διπλή απώλεια πατέρα και αδελφής, η χαρά και ο ενθουσιασμός του είναι ασυγκράτητη.

Τέτοιου είδους ελευθερίες, περικοπές, αλλαγές στο ήθος των ηρώων, και διαμόρφωση σκηνών με τρόπο που μεταβάλλουν εξολοκλήρου το πρωτότυπο, διαλύουν τη συνοχή του έργου και δεν μπορούν να αφήσουν ανεπηρέαστο το σκηνικό αποτέλεσμα.

Μεταξύ άλλων, που αποκαλύπτουν την ελαφρότητα του σκηνοθέτη, είναι και η σκηνή των νεκροθαπτών. Θα μπορούσε να κοπεί, όπως τόσες άλλες, αλλά διατηρείται. Και μάλιστα χωρίς σκηνογραφική λύση που να δικαιολογεί πώς γίνεται και οι νεκροθάπτες σκάβουν τον τάφο της Οφηλίας στο κεντρικό χώρο της δράσης. Ίσως γιατί το σκηνικό που υπογράφει ο Σταύρος Λίτινας αποτελεί προσαρμογή του σκηνικού της περσινής παράστασης («Έγκλημα και Τιμωρία») και ως εκ τούτου οι λύσεις που βρέθηκαν ήταν ευκαιριακές. Όσο για τα κοστούμια, η δουλειά της Ηλένιας Δουλαδήρη φάνηκε μόνο στα θαυμάσια κοστούμια της Γερτρούδης και της Οφηλίας.

Με τόσο προβληματικά δεδομένα, αυθαίρετη διασκευή και έλλειψη κεντρικής άποψης και καθοδήγησης, ήταν αναμενόμενο οι ηθοποιοί να μην μπορέσουν να δώσουν ικανοποιητικές ερμηνείες. Ο Άρης Λεμπεσόπουλος, ας πούμε, έπαιξε τον Βασιλιά με μάτια διαρκώς κλειστά, κίνηση που παρέπεμπε σε άνθρωπο που βρίσκεται υπό την επήρεια ψυχότροπων ουσιών, με αδικαιολόγητες φωνασκίες κατά στιγμές. Ομοίως φώναζε χωρίς λόγο ο Θεόδωρος Κατσαφάδος σε μία μάλλον κωμική εκδοχή του Πολώνιου. Αντιθέτως, χαμηλόφωνος σε βαθμό που κάποτε να μην ακούγεται, ήταν ο Τάσος Ιορδανίδης στον ρόλο του Άμλετ –τα ξεσπάσματά του ήταν το ίδιο αδικαιολόγητα όσο και η εν γένει υποτονική ερμηνεία του. Ο Νίκος Πουρσανίδης έχασε την τραγική διάσταση του ρόλου του Λαέρτη και το δίδυμο Δημήτρη Καπατενάκου και Δημήτρη Διακοσάββα ισοπέδωσε διά της ομογενοποιήσεως διαφορετικούς ρόλους (υπηρέτες, Ρόζενγκραντζ και Γκίλντενστερν, νεκροθάπτες).

Η Πέμυ Ζούνη, θα μπορούσε να είναι πολύ καλή στο ρόλο της Γερτρούδης, αν η ερμηνευτική γραμμή που ακολούθησε βρισκόταν σε συνάφεια με τη γραμμή των υπολοίπων.  Στη γενική σύγχυση, ο Ιάσων Παπαματθαίου επέδειξε αξιοπρόσεκτη άνεση και φυσικότητα, δίνοντας μία ενδιαφέρουσα εκδοχή του Οράτιου αλλά για μία παράσταση άλλου concept. Θαύμασα για μία ακόμη φορά την Ιωάννα Παππά. Είναι η μόνη από το σύνολο που φάνηκε ότι εργάστηκε σκληρά για να κατακτήσει τον ρόλο της και να υπερασπιστεί την συμμετοχή της σ’ αυτήν την παράσταση. Κι είναι η μόνη που επιτρέπει στο θεατή να καταλάβει τι μπορεί να είναι αυτό το συγκλονιστικό έργο, ο «Άμλετ» του Σαίξπηρ, όταν αντιμετωπιστεί με τη σοβαρότητα που απαιτείται.

Λυπάμαι για την χαμένη προσπάθεια των ηθοποιών που είναι, άλλωστε, τα «θύματα» του απονενοημένου διαβήματος αυτής της παράστασης. Ως υπεύθυνος, ο Τάσος Ιορδανίδης –αν θέλει να ευοδωθούν τα προφανώς φιλόδοξα σχέδιά του- καλό είναι να δει τι συμβαίνει στα άλλα θέατρα της πόλης του, να εργαστεί με αξιόλογους Έλληνες σκηνοθέτες και να κρατήσει τα κορυφαία έργα και τους ρόλους ζωής για πιο ώριμες φάσεις της πορείας του.