Κριτική Θεάτρου: Υπηρέτης δύο Αφεντάδων στο θέατρο Αλφα.Ιδέα

Οι ίδιοι ηθοποιοί κάποια στιγμή της παράστασης το επισημαίνουν, λέγοντας, αστειευομένοι, ότι από το πρωτότυπο έργο έχουν κρατήσει ένα 25 τοις εκατό. Πρόκειται για μία επιλογή που, σε αντίθεση με άλλες περιπτώσεις ελεύθερης διαχείρισης συγκεκριμένου έργου, δεν ενοχλεί. Κι αυτό γιατί ο «Υπηρέτης δύο αφεντάδων» είναι ένα έργο «μεταξύ», που ναι μεν πατάει στην μακρόχρονη παράδοση της αυτοσχεδιαστικής κωμωδίας, της Commedia dell’arte, αλλά επιδιώκοντας να απαλλαγεί απ’ όλα εκείνα τα στοιχεία που ήδη τότε, στα μέσα του 18ου αι., την είχαν οδηγήσει σε μια παρωχημένη τυποποίηση.

Με αφετηρία θεάματα που συνδέονταν με το καρναβάλι της Βενετίας τον 16ο αι., θίασοι θεατρίνων κωδικοποίησαν λαϊκές φόρμες του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης (στις οποίες διασώζονται μνήμες από τις λατινικές κωμωδίες, που με τη σειρά τους άντλησαν από την ελληνική Νέα Κωμωδία), σ’ ένα είδος που βασίζεται σε σχηματικά σενάρια, και σε τύπους (που φορούν συγκεκριμένες μάσκες και κοστούμια και μιλούν τη διάλεκτο συγκεκριμένης περιοχής – βενετσιάνικη ή της Τοσκάνης). Η αυτοσχεδιαστική ευφυία των ηθοποιών ήταν το στοιχείο που ξεχώρισε τους καλύτερους του είδους. Περιοδεύοντας εκτός Ιταλίας τον 17ο και τον 18ο αι., επηρέασαν πολλαπλώς το θέατρο άλλων χωρών –κυρίως στην Γαλλία, όπου ο ιταλικός θίασος Comédiens Italiens μοιράζονταν τους ίδιους θεατρικούς χώρους, και την εύνοια του μονάρχη, με τον θίασο του Μολιέρου.

Με τον «Υπηρέτη δύο Αφεντάδων», έργο του 1745, ο Γκολντόνι παίρνει την ετοιμοπαράδοτη φόρμα των λαϊκών θεατρίνων και την εξελίσσει σε θεατρικό έργο με συγκροτημένη δομή. Πατώντας στην παράδοση, μετέτρεψε τους τύπους (Πανταλόνε, Ντοτόρε, Μπριγκέλα, Ζάνι/Υπηρέτες, Ιναμοράτι/το ζεύγος των ερωτευμένων, κ.ά.) σε ζωντανούς χαρακτήρες, οι συμπεριφορές των οποίων αποτυπώνουν ήθη της εποχής. Με άλλα λόγια, το έργο βρίσκεται στο μεταίχμιο ανάμεσα στον φορμαλισμό της Κομέντια και τη νεότερη «ρεαλιστική» κωμωδία.

Επιδιώκοντας την ανανέωση της Commedia dell’ arte, πετώντας τις μάσκες και γράφοντας κωμωδίες ηθών, ο Γκολντόνι δέχτηκε επιθέσεις που τον ώθησαν να εγκαταλείψει την Ιταλία και να ζήσει τα τελευταία τριάντα χρόνια της ζωής του στο Παρίσι. Στην αυτοβιογραφία του, γράφει ότι οφείλει πολλά στον Μολιέρο, τα έργα του οποίου αποτελούσαν κάτι σαν μέτρο σύγκρισης για τα δικά του. Έχουμε και λέμε, λοιπόν: η Commedia dell’ arte, που ο Βενετσιάνος Γκολντόνι γνώριζε καλά εκ καταγωγής, επηρέασε τον Μολιέρο (1622-1673), που επηρέασε τον Γκολντόνι (1707-1793). 

Στην Ελλάδα το θέατρο του Γκολντόνι έγινε γνωστό πριν ακόμη το θάνατο του συγγραφέα από μεταφράσεις που κυκλοφορούσαν σε κύκλους πεπαιδευμένων Ελλήνων της ομογένειας, στη Βιέννη πρώτα και μετά στην Βενετία. Μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους και κυρίως μετά το 1860, οπότε εμφανίζονται οι πρώτοι επαγγελματικοί θίασοι, παρουσιάζονται συχνά στο κοινό έργα του που συνδυάζουν την ευφορία της κωμωδίας με μηνύματα ηθικού περιεχομένου. Σταθμό στην σκηνική «αντιμετώπιση» του γκολντονικού θεάτρου είναι η «Λοκαντιέρα» όπως την παρουσίασε ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος το 1901 στη Νέα Σκηνή, παράσταση η οποία εντυπωσίασε για την «τελειότητα του συνόλου», τον πλούτο της σκηνογραφίας, την καλαισθησία και την ακρίβεια της ερμηνείας. Δύο ακόμη παραστάσεις σηματοδοτούν την καθιέρωσή του στο «κλασικό» ρεπερτόριο μέσω, πλέον, του Εθνικού Θεάτρου: η παράσταση της «Λοκαντιέρας» σε σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη το 1934 και, επιτέλους, ο «Υπηρέτης δύο αφεντάδων» σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη το 1937.

Στα χρόνια που μεσολάβησαν έργα του Γκολντόνι (οπωσδήποτε λίγα σε σχέση με τα δεκάδες που έχει γράψει) έχουν ανεβεί πολλές φορές. Στις κριτικές που έχουν γραφτεί για παραστάσεις του 20ου αι. (η αξία των κριτικών ως μαρτυρίες για την Ιστορία του Θεάτρου, δεν χωρεί αμφισβήτηση), αρκετές φορές επισημαίνεται η αδυναμία των Ελλήνων ηθοποιών να ανταποκριθούν στο κώδικα της Κομέντια, κάθε φορά που υιοθετούνται τρόποι που τον ανακαλούν, αφού αποτελεί ανοίκεια σε μας παράδοση, και λείπουν οι δάσκαλοι που θα μπορούσαν να διδάξουν την ειδική κινησιολογία και εκφραστική του συγκεκριμένου τρόπου. Επιπλέον στη μετάφραση χάνεται το γλωσσικό παιχνίδι των τοπικών διαλέκτων που μόνο οι Ιταλοί μπορούν να αποδώσουν –λ.χ. στον Υπηρέτη δύο Αφεντάδων ανταμώνουν πρόσωπα από την Βενετία, το Τορίνο και το Πέργκαμο. Σήμερα, με δεδομένο ότι η γραμμή της παράδοσης με το κώδικα της Κομέντια έχει διακοπεί ακόμη και στην ίδια την Ιταλία, είναι απολύτως αποδεκτό οι σύγχρονοι καλλιτέχνες του θεάτρου να κρατούν αποστάσεις από έναν σωματικό και εκφραστικό κώδικα που δεν γνωρίζουν, όταν καλούνται να ερμηνεύσουν έργα του Γκολντόνι που απηχούν το είδος, όπως ο «Υπηρέτης».

Έχω την εντύπωση πως η παράσταση της ομάδας του Κώστα Γάκη βασίστηκε στην πληροφορία ότι οι ηθοποιοί της Κομέντια, αυτοσχεδιάζοντας, έκαναν σχόλια για πρόσωπα, πράγματα, καταστάσεις, που απασχολούσαν το κοινό τους –κάτι που οδηγεί ευθέως στο δικό μας παράδειγμα αυτοσχεδιαστικού θεάτρου, την επιθεώρηση. Στην καλή εποχή των επιθεωρήσεων, ως γνωστόν, τα νούμερα παρακολουθούσαν κατά πόδας την επικαιρότητα, ενώ οι ηθοποιοί εμπλούτιζαν το δοσμένο κείμενο με ατάκες και σχόλια που επινοούσαν την ώρα που έπαιζαν. Έτσι, αυτός ο Υπηρέτης δύο Αφεντάδων είναι ένα υβρίδιο που βασίζεται στο έργο του Γκολντόνι και μεταξύ άλλων, μέσω αναφορών στην επικαιρότητα (λ.χ. ρύπανση του Σαρωνικού) ή αναφορών στη σύγχρονη κουλτούρα (ο Φλορίντο κάνει διαλογισμό και γιόγκα), θυμίζει και επιθεώρηση.

Από τις πρώτες σκηνές η ομάδα δηλώνει ότι δεν ακολουθεί το πρωτότυπο: εδώ η παράσταση προκύπτει ως απαίτηση στα καπρίτσια μιας πριγκίπισσας, κακότροπη σαν την Βασίλισσα από την «Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων». Άρα ο υποτιθέμενος ρεαλισμός του έργου του Γκολντόνι ακυρώνεται, σε μια αντίστροφη πορεία που θα μπορούσε να οδηγεί στον φορμαλισμό της Κομέντια, αν υπήρχε τρόπος να ανταποκριθούν οι ηθοποιοί στον κώδικά της. Αντ’ αυτού, με τη λύση του θεάτρου εν θεάτρω, οι ηθοποιοί βάφουν άσπρα τα πρόσωπά τους και απελευθερώνονται από περιοριστικές συμβάσεις. Άλλοτε είναι ηθοποιοί που παίζουν, άλλοτε υπηρέτες της στρίγκλας, άλλοτε πρόσωπα του έργου του Γκολντόνι, σε διαρκή κίνηση που ποτέ δεν χάνει τον ρυθμό της. 

Παρά την ελεύθερη αντιμετώπιση του πρωτοτύπου, τις αλλαγές, τις προσθήκες, τις κατά στιγμές απεύθυνση στο κοινό, η παράσταση είναι πολύ καλά δουλεμένη (ο Κώστας Γάκης και οι ηθοποιοί υπογράφουν τη δραματουργική επεξεργασία), γι’ αυτό και κυλάει γρήγορα και ευχάριστα. Οι ηθοποιοί, σε ρόλους σχεδόν ίσης σημασίας, είναι «συμπαίκτες». Ο Κώστας Μπιμπής ερμηνεύει θαυμάσια τον Τρουφαλντίνο, με επιρροές από Τσάρλι Τσάπλιν στην κίνηση, και δίπλα του ο Χρήστος Ευθυμίου, ο Γιάννης Δρακόπουλος, η Αθηνά Μουστάκα, η Κατερίνα Παπουτσάκη, ο Γιώργος Κοψιδάς, ο Σταύρος Λιλικάκης, η Λήδα Μανιατάκου και ο Άκης Φιλιός, δίνουν τον καλύτερο εαυτό τους.

Εξόχως «θεατρικό» το σκηνικό της Μικαέλας Λιακατά, με κόκκινες κουρτίνες που διαμορφώνουν κυκλικό προσκήνιο ( και όλους τους αναγκαίους χώρους). Ο σκηνοθέτης και δύο από τους ηθοποιούς (Λήδα Μανιατάκου και Άκης Φιλιός) έγραψαν τη μουσική.

Νεανική, δροσερή, χαρούμενη, η παράσταση επιβεβαιώνει πόσο θετικά λειτουργεί στη θεατρική τέχνη η ομαδική προσπάθεια και δουλειά.