Το Φιντανάκι του Παντελή Χορν στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου

To «Φιντανάκι», αθηναϊκή ηθογραφία εις πράξεις τρεις, έγραψε ο Παντελής Χορν το 1921. Το ανέβασε το ίδιο χρόνο η Κυβέλη, μία από τις δύο βεντέτες της εποχής (η άλλη ήταν η, «ανταγωνίστριά» της, Μαρίκα Κοτοπούλη) με απρόσμενα μεγάλη επιτυχία. Έκτοτε έχει ανεβεί στη σκηνή τόσες φορές ώστε να θεωρείται το πλέον πολυπαιγμένο ελληνικό έργο του 20ου αι.

Στην συντριπτική πλειονότητα των παραστάσεων προκρίθηκε η ηθογραφική διάσταση καθώς η πλακιώτικη αυλή γύρω από την οποία κινούνται οι ένοικοι των μικρών διαμερισμάτων/δωματίων συνδέθηκε νοσταλγικά με την παλιά Αθήνα, πριν την εποχή της αντιπαροχής – με μια ιδέα της Αθήνας, δηλαδή, ψευδή, όπου επικρατούσαν η αλληλεγγύη της γειτονιάς, κι οι άνθρωποι του λαού, ακόμη κι αν πεινούσαν, ζούσαν «ανθρώπινα».

Τριανταπέντε χρόνια πριν την άλλη περίφημη αυλή, των Θαυμάτων του Ιάκωβου Καμπανέλλη, ο Παντελής Χορν κατορθώνει το εξής τολμηρό: να ακυρώσει τη γραφικότητα της αυλής που ο ίδιος ορίζει μέσω της σκηνικής του οδηγίας (ρούχα απλωμένα σε σχοινί, πηγάδι με μαγκάνι, πλυσταριό, σκάφη με τα ρούχα, παράθυρα που στολίζουν γλάστρες, τραπεζάκια και καρέκλες μπροστά από τα σπίτια) εκθέτοντας την ηθική αποσύνθεση των ανθρώπων που ζουν και κινούνται σ’ αυτήν. Έτσι στο «Φιντανάκι» πρωταγωνιστούν η Κατίνα («ως 45 χρόνων, χοντρή, με ρόμπα τσίτινη και παντόφλες»), τύπος προαγωγού, που βοηθάει με το αζημίωτο φτωχά κορίτσια, η ελευθερίων ηθών Εύα, που ζει από την ευεργεσία ενός παντρεμένου εύπορου χασάπη, ο επίσης εύπορος Γιαβρούσης που έχει βάλει στο μάτι την Τούλα (το Φιντανάκι), ο Γιάγκος, άνεργος και καιροσκόπος, που αφήνει έγκυο την Τούλα αλλά παντρεύεται την Εύα για να του βρει δουλειά ο προστάτης της, ο χασάπης με τις πολλές γνωριμίες, κι η Φρόσω, η μάνα της Τούλας, με σκοτεινό παρελθόν, τώρα πλύστρα, που στάζει φαρμάκι για την ζωή της τη στερημένη. Απέναντι στη τοξικότητα της φτώχειας και την ανηθικότητα που η φτώχεια επιβάλλει και δικαιολογεί στέκονται μόνο δυο: ο κυρ-Αντώνης, ταχυδρόμος στο επάγγελμα, και η κόρη του, το Φιντανάκι, που αν και παρασύρθηκε από τον έρωτά της για τον Γιάγκο, παραμένει αγνή μέσα της.

Πίσω από την βιτρίνα του γραφικού εκτυλίσσεται μία σκληρή και ανελέητη πραγματικότητα «πραγματικά “νατουραλιστική”, η οποία σημαδεύει ανεξίτηλα τα θύματά της, που δεν μπορούν να αντιδράσουν παρά μόνο με τη θυσία τους και την υποταγή: οι τίμιοι οδηγούνται στη φυλακή και στην πορνεία» σημειώνει ο Βάλτερ Πούχνερ στην «Ανθολογία Νεοελληνικής Δραματουργίας» (ΜΙΕΤ, 2006). Αλλού (Ευρωπαϊκή Θεατρολογία, Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, 1984)) ο Πούχνερ ξεκαθαρίζει ότι αν και λείπει από το «Φιντανάκι» η ωμότητα των καθαρά νατουραλιστικών έργων, τα οποία προγραμματικά στόχευαν στην ανατροπή της νοσηρής κοινωνικής κατάστασης μέσα από την κριτική και διαμαρτυρία, το έργο του Χορν «πλησιάζει περισσότερο απ’ όλα τα άλλα ηθογραφικά έργα το Νατουραλισμό γιατί το μήνυμά του είναι βαθύτατα κοινωνιοκριτικό». Η πλακιώτικη αυλή, όπου όλοι ξέρουν τα πάντα για όλους, και ελέγχουν, κρίνουν κι επεμβαίνουν στην ζωή των άλλων, όχι μόνο δεν γραφική αλλά, αντίθετα, είναι μια μικρογραφία της κόλασης.

Η αυλή, όμως, λειτουργεί κατ’ ένα τρόπο σαν μικρή θεατρική σκηνή όπου ο καθένας παίζει έναν ρόλο και όλοι μαζί οι ένοικοι αποτελούν ένα είδος Χορού. Γι’ αυτό κι ήταν καλή η ιδέα του Ανέστη Αζά, που σκηνοθέτησε το «Φιντανάκι» στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, να αντιμετωπίσει όλους τους ήρωες σαν Χορό, από τον οποίο κάθε φορά αποσπάται ο ήρωας/οι ήρωες για να ζωντανέψουν επιλεγμένες σκηνές του έργου. Η ομαδική (συν-)εκφώνηση καταργεί την ρεαλιστική σύμβαση, επιδίωξη που γίνεται σαφής από την πρώτη κιόλας σκηνή όταν όλοι μαζί οι ηθοποιοί περιγράφουν τον σκηνικό χώρο, «ερμηνεύουν» δηλαδή τη σκηνική οδηγία, δείχνοντας ό,τι δεν υπάρχει -με τον τρόπο που ο Αφηγητής περιγράφει τα στοιχεία κάθε σκηνής στη «Μικρή μας πόλη» του Θόρντον Ουάιλντερ.

Ήδη αυτή η πρώτη επιλογή προκαλεί γέλια στο κοινό που εδώ και χρόνια έχει εκπαιδευθεί να βρίσκει έξυπνο και διασκεδαστικό κάθε σκηνοθετικό εύρημα που βρίσκεται στον αντίποδα του ρεαλισμού, που υπηρετεί την από-δραματοποίηση, που δοξάζει το σαρκασμό (και τον αυτό-σαρκασμό), την ειρωνεία και τον κυνισμό.

Σ’ αυτήν την κατεύθυνση, οι ηθοποιοί υιοθετούν μία υποκριτική που μεγεθύνει στοιχεία του χαρακτήρα που υποδύονται, έτσι ώστε να μην βλέπουμε ανθρώπους αλλά τύπους ανθρώπων. Δεν λείπει η απεύθυνση στο κοινό και η προσθήκη αυτοβιογραφικών αναφορών –κυρίως στην σκηνή όπου οι ηθοποιοί προβληματίζονται τι θα έκαναν αν βρίσκονταν στην θέση της Τούλας, πώς θα αντιμετώπιζαν, δηλαδή, σήμερα μία ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη.

Όπως συχνά συμβαίνει με τέτοιους είδους σκηνοθετικές προσεγγίσεις, που εισάγουν ελεύθερα στοιχεία ξένα προς το κλειστό σύστημα της δομής του έργου, η αρχική ορμή και επινοητικότητα, όσο προχωρά η παράσταση ξεχειλώνει και προς το τέλος πια, έχει χαθεί ο μπούσουλας. Γιατί λ.χ. όταν επιστρέφει ο κυρ-Αντώνης από την μάταιη προσπάθεια να δανειστεί τα χρήματα για να μην πάει φυλακή, ο Κώστας Κουτσολέλος που τον υποδύεται, μπαίνει στη σκηνή στα τέσσερα; Γιατί πρέπει να εικονογραφηθεί η ψυχική του κατάσταση; Μέσα του μπορεί να νιώθει σαν δαρμένος σκύλος αλλά αυτό βγαίνει από τα λόγια του. Γιατί πρέπει η ίδια πληροφορία να δοθεί και με τον λόγο και με το σώμα; Η εικονογράφηση μπορεί κάποτε να οδηγεί σε εντυπωσιακές λύσεις αλλά συνήθως αποτελεί μία μάλλον απλοϊκή διαχείριση της σκηνικής σημειολογίας, που δείχνει αυτό που προκύτπει από το λόγο ή υπονοείται. Η παράσταση του Ανέστη Αζά έπεσε αρκετές φορές σ’ αυτό το ατόπημα.

Στο πλαίσιο αυτό, που ορίζει η σκηνοθεσία, η προσπάθεια των καλών ηθοποιών που συμμετείχαν (και κυρίως της Ρόζας Προδρόμου, του Θοδωρή Σκυφτούλη, του Μιχάλη Τιτόπουλου και του Νικόλα Χανακούλα) σαφώς αναγνωρίζεται, ασχέτως του τελικού αποτελέσματος. 

Δύο τουλάχιστον επίμονα ερωτήματα προκαλεί αυτό το «Φυντανάκι». Πρώτον: πού έγκειται ο πειραματισμός σ’ αυτήν την παράσταση; Στην ακύρωση του ρεαλισμού και στην υιοθέτηση ευρημάτων που έχουμε δει και ξαναδεί σε παρόμοιας σύλληψης και αντίληψης παραστάσεις; Μήπως αυτού του είδους ο πειραματισμός έχει καταλήξει να είναι η καινούργια σύμβαση, η οποία αντί να ελευθερώνει και να ανοίγει ορίζοντες καθηλώνει σε μία συνταγή που πλέον επαναλαμβάνεται; Δεύτερον: γιατί πολλοί εκπρόσωποι της γενιάς του Ανέστη Αζά δυσκολεύονται να αντιμετωπίσουν το δράμα ως τέτοιο; Γιατί αυτή η εμμονή ν’ ακυρώνεται το δράμα με επικό παίξιμο, αυτοαναφορικότητα, σαρκασμό και χιούμορ;

Προφανώς θεωρείται μπανάλ μια δραματική ιστορία σαν κι αυτή του έργου του Χορν. Αλλά δεν συμβαίνουν γύρω μας δράματα που θυμίζουν την ιστορία του έργου του Χορν; Αν η ομάδα πήγαινε σε μια φτωχογειτονιά, στο σπίτι ενός ανέργου, μίας πόρνης, μίας γυναίκας που ο άντρας της είναι στη φυλακή, να συγκεντρώσει πληροφορίες και ερεθίσματα για την παράσταση, δεν θα συμπεριφερόταν με σεβασμό και σοβαρότητα στους ανθρώπους που πάσχουν; Θα αντιμετωπίζαμε ένα σύγχρονο «Φιντανάκι» π.χ. με ήρωες φτωχούς πρόσφυγες ή μετανάστες σε μια πολυκατοικία στα Πατήσια, σα να ήταν μια ξεπερασμένη ιστορία του 1921 που χρειάζεται τις δικές μας «ανανεωτικές» επεμβάσεις;

Θα ήθελα να δω το «Φιντανάκι» με το νέο ρεαλισμό που απαιτεί η εποχή. Όχι με τον τρόπο που η Λένα Κιτσόπουλου αντιμετώπισε το «Χαίρε Νύμφη» του Ξενόπουλου αλλά με τον σκληρό ρεαλισμό που ο Γιάννης Οικονομίδης ξαναδιάβασε, μεταφέροντάς την στην εποχή μας, τη «Στέλλα Βιολάντη» του Ξενόπουλου. Γούστα, θα πείτε.