Κριτική Θεάτρου: Δαιμονισμένοι του Φιόντορ Ντοστογιέφσκι στη Στέγη

Oι «Δαιμονισμένοι» του Κονσταντίν Μπογκομόλοφ είναι ένα ακόμη δείγμα της έκπτωσης που χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της σύγχρονης τέχνης, και δη της σκηνικής.

Αρνούμενος την πυρηνική ιδιότητα του θεάτρου, να απευθύνεται ως συλλογικό έργο στο κοινό με όρους πολιτικούς, διαλεκτικούς, στήνει μία παράσταση ως σύνολο σκηνών που εκκινούν από τους «Δαιμονισμένους» του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι. Αν ήταν μία περφόρμανς με ελεύθερο θέμα, θα προσερχόμουν ανοιχτή στην πιθανότητα να αποτελέσει αφορμή και αντικείμενο μίας αισθητικής εμπειρίας – που είναι πάντα υπερ-αισθητική αφού ένα έργο τέχνης δεν είναι ποτέ μόνο έναν αισθητικό φαινόμενο, εφόσον είναι και κοινωνικό φαινόμενο, έχει υλικό χαρακτήρα και προέρχεται από εμπειρικά στρώματα (γνώσεις και εμπειρίες του δημιουργού και του θεατή).

Θα προσερχόμουν ανοιχτή στην πολυπόθητη πιθανότητα να βιώσω κάτι που μπορεί να με «κινήσει», δεχόμενη ότι «το συνεχές της αισθητικής εμπειρίας είναι χρωματισμένο από κάθε άλλη εμπειρία και κάθε γνώση του εμπειρώμενου – που ασφαλώς επιβεβαιώνεται και διορθώνεται μόνο στην αντιπαράθεση με το εκάστοτε καλλιτεχνικό φαινόμενο» όπως γράφει ο Αντόρνο στην «Αισθητική Θεωρία» του. Αλλά οι «Δαιμονισμένοι» του τίτλου με εμποδίζουν. Υπάρχει μία ιστορία, τι λέω, ένας κόσμος ολόκληρος κλεισμένος στο πολυσέλιδο μυθιστόρημα, ιδέες που καίνε και που όποτε έρθεις αντιμέτωπος μαζί του κατά την μονήρη διαδικασία της ανάγνωσης, απαιτούν συμμετοχή τέτοια ώστε η ανάγνωση να γίνεται περισσότερο από ποτέ συν-κινητική εμπειρία. Γιατί οι «Δαιμονισμένοι», όπως και τα άλλα μείζονα μυθιστόρηματα του Ντοστογιέφσκι, είναι έργο τέχνης, δηλαδή κάτι που προκαλεί εσωτερικές, διανοητικές και συναισθηματικές αναταράξεις, κάτι που διαλύει τις σκληρύνσεις του πεπαιδευμένου «δέκτη» και τα στενά όρια του αυτοκαθορισμού του.

Όταν δίνεις στην παράστασή σου το τίτλο «Δαιμονισμένοι», εκ των πραγμάτων αποπειράσαι κάποιου είδους αναμέτρηση. Θεμιτή η φιλοδοξία της μάχης με τους κορυφαίους, γιατί προϋποθέτει το ρίσκο της συντριπτικής κατακρήμνισης -και οι τέχνες στην μακρά Ιστορία τους αποδεικνύουν ότι οι ιδιοφυείς συχνά είναι αυτοκαταστροφικοί.

Υπάρχει, όμως, και μια άλλη κατηγορία δημιουργών του θεάτρου που εννοεί την αναμέτρηση ως διαχείριση και επαναδιαπραγμάτευση κάποιου «υλικού». Εκμεταλλευόμενοι τα μανιφέστα των κινημάτων της ιστορικής πρωτοπορίας ( που ως προϊόντα αυθεντικής Ανάγκης, υπερέβησαν τους όρους της ιστορικότητας τους, ώστε να μπορούν να εκφράσουν τις ανάγκες των ερχόμενων γενεών), θεωρούν εαυτούς ελεύθερους να κάνουν, και να εκθέσουν στο κοινό, ό,τι κατεβάσει η κούτρα τους, με αφορμή (ή based on…) πραγματικά έργα τέχνης προγενέστερων. Η αντίρρησή μου δεν εκκινεί από τον «σεβασμό» που οφείλουμε στα αναγνωρισμένα αριστουργήματα, τα οποία, ως γνωστόν, κανείς δεν μπορεί να βλάψει. Έχει να κάνει με «προχωρημένες απόψεις» που χρησιμοποιούνται ως άλλοθι για κακές παραστάσεις όπως οι «Δαιμονισμένοι» του Μπογκομόλοφ. Αναφέρομαι σε απόψεις που απορρίπτουν την έννοια της καλλιτεχνικής απόλαυσης ως κακό συμβιβασμό ανάμεσα στον κοινωνικό, και στον αντι-κοινωνικό χαρακτήρα του έργου τέχνης – αντιμετωπίζοντάς την ως μικροαστικό σύμπτωμα που ο σημαντικός, αναγκαστικά αιρετικός, δημιουργός οφείλει να αγνοεί. Αλλά «Η ελευθερία των έργων τέχνης, για την οποία η αυτοσυνείδησή τους υπερηφανεύεται, και χωρίς την οποία δεν θα υπήρχαν, είναι μια πανουργία του ίδιου τους του Λόγου. Όλα τα στοιχεία τους αλυσοδένουν τα έργα τέχνης με αυτό που για τα ίδια είναι ευτυχία να το υπερπηδούν, και μέσα στο οποίο κινδυνεύουν κάθε στιγμή να βουλιάξουν» (Τheodor W.Adorno, Aισθητική Θεωρία, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2000).

Θύμωσα με την παράσταση του Μποκομόλοφ. Για πολλούς λόγους. Πρώτα απ’ όλα για το εν είδει κηρύγματος σκηνοθετικό σημείωμά του. Αντιγράφω: «Ο σκοπός της τέχνης – να προσβάλλει αξίες. Όχι να τις διαφυλάττει, όχι να τις προστατεύει, αλλά να τις προσβάλλει. Όσο πια επιδέξια και ραφιναρισμένη είναι αυτή η επίθεση, τόσο πιο πολλές ψυχικές και νοητικές προσπάθειες θα χρειαστεί να καταβληθούν από την πλευρά του κοινού (αναγνώστες, θεατές) για να προστατεύσει τις αξίες του. Όσο πιο έντονη η μάχη, τόσο μεγαλύτερο αποτέλεσμα θα επιτευχθεί. Σε αυτή τη μάχη οι ψεύτικες αξίες θα καταρρεύσουν. Ο σκοπός της τέχνης να προσβάλλει αξίες. Ανάμεσά τους, τις πιο προφανείς και αναγνωρισμένες. Η τέχνη γεννιέται από αμφιβολίες και παράγει αμφιβολίες».

Θεωρητικά δεν μπορούμε παρά να συμφωνήσουμε ότι έτσι είναι. Αλλά οι ως άνω προτάσεις διαβάζονται κι αλλιώς: αν δεν σας άρεσε η παράσταση, θα πει ότι αντιστέκεστε στην προσπάθεια του δημιουργού να προσβάλλει τις αξίες σας -μ’ άλλα λόγια, το πρόβλημα είναι δικό σας. Είστε βολεμένοι μικροαστοί, αν δεν αντιλαμβάνεσθε την «επιδέξια και ραφιναρισμένη επίθεση» του ενάντια στις αξίες –αν, για παράδειγμα δεν μπορείτε να εκτιμήσετε την ιδέα του να βάλει τον Σταβρόγκιν να αφοδεύει καθώς εξομολογείται πώς αποπλάνησε την μικρή Ματριόσα, οδηγώντας την σύντομα στην αυτοκτονία.

Στην παράστασή του ο Μπογκομόλοφ πήρε κάποια πρόσωπα από τους «Δαιμονισμένους», που έχουν συγκεκριμένο όνομα (Βερχοβένσκι, Σάτοφ, Μαρία Τιμοφέγιεβνα) και ρόλο στο μυθιστόρημα, κι έστησε κάποιες σκηνές που έτσι αποσπασμένες δεν λένε απολύτως τίποτα. Επιπλέον πρόσθεσε στο τέλος και ένα μέρος από το συγκλονιστικό κεφάλαιο του Μεγάλου Ιεροεξεταστή, από ένα άλλο μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι, το αριστουργηματικό «Αδελφοί Καραμάζοφ», η ερμηνεία του οποίου έχει απασχολήσει σπουδαίους διανοητές, για να μας πει ότι αυταρχικά καθεστώτα και Εκκλησία λειτουργούν με τον ίδιο τρόπο (ελέγχοντας εντέχνως τον φόβο του ανθρώπου για την ελευθερία). Προσπαθώντας εναγωνίως να βρει μία ικανοποιητική απάντηση στον αβάσταχτο δυισμό της ύπαρξης (Ιβάν Καραμάζοφ-Αλιόσα, Διάβολος-Χριστός), ο Ντοστογιέφσκι έδειξε ότι το πρόβλημα δεν είναι πολιτικό και ηθικό αλλά καθαρά υπαρξιακό. Αν υπάρχει λύτρωση αυτή μπορεί να έρθει μόνο μέσα από την πλήρη κατάφαση της αιώνιας αντίφασης – η μόνη δυνατή ελευθερία είναι η άνευ όρων αγάπη. Το μυθιστόρημα «μιλάει», η παράσταση μένει άλαλη.

Για μία ακόμη φορά θα εκφράσω τη συμπάθειά μου στους ηθοποιούς (Χρύσα Κουγιουμτζή, Έλενα Μεγγρέλη, Άρης Μπαλής, Αντώνης Μυριαγκός, Δημήτρης Ξανθόπουλος, Μαρία Πανουργιά, Γιάννης Παπαδόπουλος, Έλενα Τοπαλίδου, Αινείας Τσαμάτης, Μιλτιάδης Φιορέντζης) που καλούνται να υπηρετήσουν μία σκηνική πρόταση που δεν είχε τίποτα να πει, γιατί εξαρχής δεν ενδιαφέρθηκε να συνομιλήσει. Κι αυτό φάνηκε ακόμη και από το γεγονός ότι οι ηθοποιοί δεν βγήκαν για την υπόκλιση –επιλογή που δηλώνει την αδιαφορία του σκηνοθέτη για το αν επετεύχθη κάποιου είδους συνάντηση με το κοινό. Ποιος δίνει σημασία, θα πείτε, όταν πριν από 50 χρόνια, τον Ιούνιο του 1966, ο Αυστριακός Πέτερ Χάντκε ανέβασε στο «Θέατρο στον Πύργο» της Φρανκφούρτης το «Βρίζοντας το κοινό»; Τότε, μετά την πρεμιέρα, συγγραφέας και ηθοποιοί οδηγήθηκαν στη φυλακή. Συνέπεια της πρόκλησης ήταν να αποκτήσει το θέατρο αμέσως το εύσημο της πρωτοπορίας, ο σκηνοθέτης Κλάους Πάιμαν να γίνει περιζήτητος και ο Χάντκε «ο πρώτος ποπ σταρ Γερμανός συγγραφέας». Πενήντα χρόνια μετά, πολλές αιρετικές επιλογές προκάλεσαν ενδιαφέρον και συζητήθηκαν αλλά η υπόκλιση και το χειροκρότημα παρέμειναν η πιο ισχυρή σύμβαση της θεατρικής τέχνης. Γιατί πάντα στο θέατρο οι πόλοι είναι δύο, και ακόμα και ο δέκτης έχει δικαίωμα να εκφράσει ευχαριστίες, αναγνώριση ή απογοήτευση.

Για να τελειώνουμε, στο κήρυγμα του Μπογκομόλοφ για το σκοπό της τέχνης, η απάντηση συνδέεται μ’ αυτό που ο Ερνστ Μπλοχ ονόμασε «ουτοπικό πλεόνασμα». Το αληθινό έργο τέχνης έχει τη δύναμη να αποκαλύπτει το δυνατό μέσα στο αδύνατο, τη χαραμάδα απ’ όπου μια αχτίδα φωτός θα διαλύσει το σκοτάδι. Κατά τεκμήριο, το κοινό που θα πάει να δει μια παράσταση σαν αυτή του Μπογκομόλοφ, έχει δει και ξέρει πολλά. Κανείς δεν ξεγελιέται.