Πενθεσίλεια του Κλάιστ στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση

Σ’ έναν κόσμο που αρνείται τις πολιτισμικές ιεραρχίες (ο Κούρος του Αριστόδικου και μία αφρικανική μάσκα μπορούν να αντιμετωπιστούν ως ισότιμες καλλιτεχνικές εκφράσεις, από διαφορετικά πολιτισμικά περιβάλλοντα), σ’ έναν κόσμο που κινείται οριζοντίως, παρασυρμένος από την κυρίαρχη πολιτιστική συνθήκη του διαδικτύου και με φόρα προς το μέλλον της σούπερ τεχνολογικής εξέλιξης, δεν γίνεται παρά να βιώνουμε με ένταση ένα παρόν στο οποίο το παρελθόν δεν αποτελεί στήριγμα αλλά κάτι ξένο, κάτι το οποίο χρειάζεται προσπάθεια να αξιολογηθεί μέσα μας. Μεταξύ των δύο, η αμφιθυμία προκύπτει ως φυσιολογική αντίδραση.

Από τη μία η αδιαμφισβήτητη αξία της «υψηλής τέχνης» του παρελθόντος, από την άλλη η απόσταση μεταξύ του κόσμο από τον οποίο προέκυψε, και του δικού μας. Το διατυπώνει καίρια ο Fredric Jameson («To μεταμοντέρνο», εκδ. Νεφέλη 1999): η δραματική ένταση μεταξύ παλιού και καινούργιου προκαλεί «μία απέχθεια για τις επιβιώσεις του παλιού και το αίσθημα ότι, εκτός από ανακούφιση και απελευθέρωση, το νέο είναι συνάμα και υποχρέωση: κάτι που πρέπει να κάνεις για να σταθείς στο ύψος των περιστάσεων και να φανείς άξιος του νέου κόσμου που αναφαίνεται γύρω σου».

Οι σύγχρονοι δημιουργοί αδυνατούν να ασπαστούν τον δυτικό Κανόνα άνευ προϋποθέσεων που να επανατοποθετούν τα παλιά έργα τέχνης στο σύγχρονο «αξιακό κώδικα». Υπάρχει τέτοιος; Αν υπάρχει, δεν προέρχεται από ένα συμπαγές σώμα νέων έργων που ορίζουν τα καινούργια κριτήρια, αλλά με έργα επαναδιαπραγμάτευσης των παλαιών, μέσω της επανερμηνείας τους.

Αμφιθυμία και δω, που δηλώνεται πολύ συχνά στη σύγχρονη θεατρική πράξη, με την υιοθέτηση της παρωδίας στην ερμηνευτική προσέγγιση. Ξέρετε καλά γιατί μιλάω: κλασικά αριστουργήματα γίνονται «πεδία ρήξης», με κόκκινες μύτες, χρωματιστές περούκες, καρναβαλική διάθεση, άρση του τραγικού και έκθεση της σύγκρουσης (γύρω από την οποία αναπτύσσεται το δράμα) με διάθεση γελοιοποίησης. Τα γελάκια από το κοινό άφθονα, γιατί στις μέρες μας αποτελεί ένδειξη ευφυΐας και «γνώσης του αντικειμένου» το να αναγνωρίζεις με γέλια την «ανατρεπτική» ματιά του σκηνοθέτη.

Το δίλημμα για το υπαρκτό ζήτημα δεν εσωτερικεύεται, ώστε να δώσει μία στιβαρή σύγχρονη ερμηνεία. Και κει διαπιστώνεις την εξής αντίφαση: για να ασχοληθεί ένας σκηνοθέτης μ’ ένα κλασικό (εν τη ευρεία έννοια του όρου) έργο, το έχει ξεχωρίσει, του αρέσει, κάτι του λέει. Αλλά επιχειρεί την «επαναφορά» του στην σκηνή, πεπεισμένος ότι το παλιό έργο χρειάζεται «αναθεωρητικά» φίλτρα για να προσληφθεί από τους σημερινούς θεατές. Το εξωθεατρικό βίωμα επιβάλλει, πιστεύουν, στη νέα προσέγγιση να στηριχθεί όχι στη σύγκλιση αλλά στη διαφορά.

Τεκμαίρεται, ωστόσο, και μπορεί να στηριχθεί γερά η «διαφορά» στην νέα ερμηνεία; Ας πάρουμε για παράδειγμα την «Πενθεσίλεια» του Κλάιστ, έργο του 1808, που παρουσιάζεται αυτές τις μέρες στη Στέγη σε σκηνοθεσία Παντελή Δεντάκη.

Η πρώτη σκηνή του έργου αποτελεί ορισμό του μοντέρνου. Έξω από τα τείχη της Τροίας, ο Οδυσσέας πληροφορεί τον Αντίλοχο για τα παράδοξα που συμβαίνουν στο πεδίο της μάχης. Ενώ είχαν την πληροφορία ότι φτάνει η Πενθεσίλεια με τις Αμαζόνες για να βοηθήσουν τους Τρώες, όταν καταφτάνουν ο Αχιλλέας με τους Μιρμιδόνες και τον Οδυσσέα να την εμποδίσουν, διαπιστώνουν ότι ο στρατός των γυναικών όχι μόνο πολεμά τους Τρώες αλλά τους έχει διαλύσει! Ο Οδυσσέας και ο Αχιλλέας δεν κάνουν απλώς την αναμενόμενη σκέψη (ο εχθρός του εχθρού μου είναι φίλος). Λέει ο Οδυσσέας:

[…Και λέμε , πρέπει, μα τον Άδη , αυτή η γυναίκα
που έπεσε στη μέση ξένης μάχης, 
ουρανοκατέβατη κι αρματωμένη ως τα δόντια
πρέπει να πάει με κάποιον από τους δύο…]

Οι δύο άνδρες πηγαίνουν να την καλωσορίσουν αλλά η Αμαζόνα θα πει μόνο «Τι άνδρας!» για τον Αχιλλέα, προσθέτοντας ότι την απάντησή της για το αν θα συμμαχήσει και με ποιον, θα τη δώσει με τα όπλα της! Η Πενθεσίλεια ξεκινά ως ερωτηματικό – είναι γυναίκα, ξένη στην ανδρική υπόθεση του πολέμου και με ασαφή κίνητρα και στόχους. Στην πορεία μ’ έναν μαγικό τρόπο ο Κλάιστ θα εξαφανίσει τον «παράγοντα» Τρώες, θα τοποθετήσει στο φόντο της ιστορίας του την πίεση που ασκούν οι πολεμιστές/-στριες στο τρομερό δίδυμο Αχιλλέα-Πενθεσίλειας και θα εστιάσει στο μοιραίο πάθος των δύο.

Στο έργο του Κλάιστ αναγνωρίζονται, ένα αιώνα πριν από τον Φρόιντ, βασικές φροϊδικές ιδέες, ενώ οι σπουδές φύλου βρίσκουν στην «Πενθεσίλεια» ένα λογοτεχνικό/δραματικό παράδειγμα αναφοράς. Η αξία του, ωστόσο, υπερβαίνει την ανταπόκρισή του με ψυχαναλυτικές θεωρίες και θεωρίες για την έμφυλη διαμάχη – έχει να κάνει με την τόλμη που αποτυπώνει όχι μόνο την καταστρεπτική δύναμη του ερωτικού πάθους αλλά (πιο βασικό και πιο «μοντέρνο» για μας) την αμφιταλάντευση ανάμεσα στον πόθο, τον φόβο της κατάκτησης από το αντικείμενο του πόθου και τον τρόμο για την απώλειά του.

Ο Κλάιστ, σαν να ζει σήμερα, καταγράφει τη διττή φύση της Επιθυμίας, που αναγνωρίζει δύο χρόνους: το μεγαλείο της ικανοποίησής της στον άμεσο χρόνο και την διάψευση και ακύρωσή της σε δεύτερο χρόνο. Το εξόχως δραματικό είναι ότι ο άνθρωπος έχει συνείδηση των δύο χρόνων εξαρχής, πριν ακόμη από τον Έρωτα. Όταν πια βρίσκεται εντός της ερωτικής κατάστασης, βιώνει διαρκώς το διπολικό σχήμα, την πτήση και την πτώση.

Η αμφιθυμία και η παγίδα της παρωδίας

Ο Παντελής Δεντάκης φάνηκε ότι έσκυψε με προσοχή και αγάπη στο έργο. Ωστόσο δεν μπόρεσε ν’ απαντήσει επαρκώς πώς χειρίζεσαι ένα ποιητικό αριστούργημα, γραμμένο δύο αιώνες πίσω, στη σημερινή εποχή. Η αμφιθυμία του φάνηκε στην πρώτη, πρόσθετη, σκηνή της παράστασής του: ο Αινείας Τσαμάτης, ως Έρωτας, με κόκκινο σατέν σωβρακάκι, ξυπνάει και προθερμαίνεται για καινούργια παιχνίδια και θύματα, με μπαλετικές κινήσεις. Η επόμενη (κανονικά η πρώτη του έργου) σκηνή ποντάρει στην κωμικότητα τριών πολεμιστών που ένα τσούρμο γυναίκες έχει αποπροσανατολίσει. Ο Αργύρης Ξάφης ως Οδυσσέας, με υπέροχη φωνή, καθαρή άρθρωση και μέγεθος ήρωα, συμπληρώνεται κωμικά από τον Κώστα Κορωναίο που ερμηνεύει τον λόγο με θεσσαλική προφορά. Η παιγνιώδης διάθεση συνεχίζεται με τη Σύρμω Κεκέ, την Άλκηστη Πουλοπούλου και την Ηρώ Μπέζου να συμμετέχουν ντυμένες άνδρες, με φανερώς ψεύτικα γένια, στην αφήγηση μαχών και μονομαχιών που ακολουθούν, και με την εμφάνιση, πανόπλου, του Θάνου Τοκάκη στον ρόλο του Αχιλλέα.

Τα γελάκια των θεατών πυκνώνουν στη σκηνή με την πρωθιέρεια της Άρτεμης και τις ιέρειες που πληροφορούν το κοινό για την γιορτή των Ρόδων. Οι Αμαζόνες εξασφαλίζουν την ανανέωση του πληθυσμού τους, χρησιμοποιώντας ως επιβήτορες αιχμαλώτους από τα πεδία των πολέμων. Εδώ ο Δεντάκης κατέφυγε στην γνωστή λύση της παρωδίας, φορώντας εφαρμοστό ολόσωμο, ρόζ περούκα και ψηλά τακούνια στην Πρωθιέρεια (Άλκηστη Πουλοπούλου) – και με κίνηση χορεύτριας σε streap-show- και τις υπόλοιπες δύο με ανάλογα, καρναβαλικά κοστούμια. Γελοιοποιώντας το ανοίκειο, μια κοινότητα γυναικών, ακραίων «φεμινιστριών», που χρησιμοποιούν τους άνδρες ως εργαλεία, ακυρώνεις τη ριζοσπαστική σύλληψη του αρχαίου μύθου αλλά και το εντελώς επίκαιρο σχόλιο που εμμέσως προκύπτει: ότι η ακρότητα δεν συνάδει με τη ζωή, ότι καθαρές κοινότητες δεν μπορούν να υπάρξουν εν ειρήνη, ότι ζωή σημαίνει αποδοχή και μείξη. Η ύβρις της απόλυτης «καθαρότητας» τιμωρείται με φρικτό τρόπο στο πρόσωπο της Πενθεσίλειας.

Η παράσταση του Παντελή Δεντάκη αποκαλύπτει καθαρά ότι δεν μπορείς να υιοθετείς την παρωδία, ως παραμόρφωση του ήθους και του ύφους του πρωτότυπου, όποτε κρίνεις ότι η σκηνή την «τραβάει». Γιατί ο τρόπος του «χαμηλού μπουρλέσκου» (Κατερίνα Κωστίου, «Η ποιητική της ανατροπής», εκδ. Νεφέλη 2002), δηλαδή η ασυμφωνία σοβαρού θέματος και ταπεινού ύφους, θα πρέπει να υιοθετηθεί, να εφαρμοστεί, συνολικά στην σκηνική προσέγγιση. Αλλιώς, οδηγεί σε δραματουργικά χάσματα που διαλύουν τη συνέχεια της σκηνικής πράξης. Όσο προχωρά η «Πενθεσίλεια» παρωδία δεν χωρά. Πώς να χωρέσει, όταν παρακολουθείς δύο ανθρώπους να κατακλύζονται από ερωτικό πάθος, και θέλοντας να κυριαρχήσουν ο ένας στον άλλον και να εξαφανίσουν ό,τι ακριβώς τους προσέλκυσε, τη δύναμη και την υπεροχή του, επιδιώκουν και να κατορθώνουν το χαμό τους;

Εδώ τα πράγματα γίνονται πραγματικά ακραία, και με πολύ μοντέρνο τρόπο. Είναι παραφωνία η Πρωθιέρεια να εξακολουθεί να περιφέρεται με την ρόζ περούκα σαν κακόγουστο σχόλιο ερήμην της ιστορίας. Αλλά και της υποκριτικής των δύο πρωταγωνιστών: της απόλυτα δοσμένης, και με συνέπεια σε ό,τι εκφράζει η Πενθεσίλεια, Βίκυς Βολιώτη και του Αχιλλέα του Θάνου Τοκάκη.

Αν εξαιρέσεις την υφολογική σύγχυση, η παράσταση επέτρεψε να ακουστεί το μεγαλύτερο μέρος του κειμένου (στην πολύ καλή μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα), το σκηνικό του Κωνσταντίνου Ζαμάνη υπηρέτησε την «σκηνογραφική» δύναμη της ίδιας της αφήγησης (δηλαδή του λόγου του Κλάιστ), τη μουσική του Λευτέρη Βενιάδη θέλεις να την ξανακούσεις και οι ηθοποιοί ήταν όλοι ένας κι ένας.