Λουτσία ντι Λαμμερμούρ του Γκαετάνο Ντονιτσέττι στην Εθνική Λυρική Σκηνή

H «Λουτσία Ντι Λαμερμούρ» στη σκηνοθεσία της Κέιτι Μίτσελ προσφέρει ευρύ πεδίο προβληματισμού για την σύγχρονη ερμηνεία της όπερας. Αν σκεφτούμε ότι βασικό στοιχείο του λυρικού θεάτρου είναι ο πέραν-του-ρεαλισμού χαρακτήρας του, μια που ότι λέγεται και συμβαίνει επί σκηνής, λέγεται και συμβαίνει τραγουδιστά, και συνυπολογίσουμε την εξάρτηση των τραγουδιστών από τον μαέστρο και την ορχήστρα (συνθήκη που οδηγούσε αναγκαστικά στην ελάχιστη δυνατή κίνηση των τραγουδιστών ώστε να έχουν διαρκώς οπτική επαφή με τον μαέστρο), καταλαβαίνουμε ότι η όπερα αντιπροσωπεύει την απόλυτη παραστατική σύμβαση.

Από την άλλη, ακριβώς αυτός ο εντελώς τεχνητός κόσμος της, ακυρώνει κάθε απαίτηση αληθοφάνειας, ελευθερώνοντας τη δημιουργικότητα των σκηνοθετών και μάλιστα αναφορικά με παραγωγές υψηλού κόστους, σε θέατρα που έχουν υλικοτεχνικές υποδομές τέτοιες ώστε να καθίσταται δυνατή η υλοποίηση ακόμη και των πιο δύσκολων σκηνογραφικών ιδεών. Κι επειδή πλέον οι λυρικοί τραγουδιστές έχουν αφήσει πίσω τους την παράδοση των (συχνά) παχύσαρκων, δυσκίνητων ερμηνευτών που ενδιαφέρονται μόνο για τις φωνητικές επιδόσεις τους, η σκηνική ερμηνεία των λυρικών έργων βρίσκεται στην καλύτερη φάση της. Οι πλέον σημαντικοί σκηνοθέτες του θεάτρου θεωρούν ευτυχή εξέλιξη στην καριέρα τους και εξαιρετικά ενδιαφέρουσα πρόκληση τη σκηνοθεσία λυρικών έργων.

Η Κέιτι Μίτσελ (γεν. 1964) σκηνοθέτησε για πρώτη φορά όπερα το 1996 κι έχει ήδη αρκετές σκηνοθεσίες σε διάφορα ευρωπαϊκά λυρικά θέατρα στο ιστορικό της. Παρότι ο, εν γένει συντηρητικός στις παραστατικές καινοτομίες, βρετανικός τύπος δεν ήταν πάντα «φιλικός» προς τις σκηνοθετικές επιλογές της, στην Ευρώπη δικαίως εκτιμάται ο ιδιαίτερος, προσωπικός τρόπος που συνδυάζει ρεαλισμό και multimedia. Η χρήση live video επιτρέπει την «αποκάλυψη» εικόνων και καταστάσεων που συμπληρώνουν τον λόγο (το γραμμένο έργο), προσφέροντας κινηματογραφικές αφηγηματικές δυνατότητες και ποιότητες στη σκηνική πράξη. Επιπλέον, όπως πολλοί άλλοι εκλεκτοί σκηνοθέτες της γενιάς της, επεμβαίνει, συμπληρώνει ή αλλάζει τα πρωτότυπα κείμενα. Συχνά, προφανώς επηρεασμένη από τις gender studies, τις σπουδές φύλου, επιδιώκει να δίνει στις παραστάσεις της φωνή και σώμα στις επί αιώνες «βωβές» και «κρυμμένες» γυναίκες (στο δράμα και τη λογοτεχνία).

Αυτό κάνει και στην «Λουτσία Ντι Λαμερμούρ». Η νεαρή γυναίκα που συνδέεται παθιασμένα με έναν «εχθρό» της οικογένειάς της, δίνει τον τίτλο στην όπερα του Γκαετάνο Ντονιτσέτι αλλά ο ανδρικός κόσμος είναι αυτός που πρωταγωνιστεί. Στη Σκωτία του τέλους του 17ου αιώνα, η βεντέτα ανάμεσα στις δύο μεγάλες οικογένειες, των Ρέιβενσγουντ και των Λαμερμούρ, θα οδηγήσει στην μοιραία κατάληξη, τον θάνατο των δύο ερωτευμένων. Η πολιτική βρίσκεται πίσω απ’ όλα. Ο Ενρίκο Άστον, ο αδελφός της Λουτσίας, επιδιώκει τον γάμο της με τον Αρθούρο Μπάκλω για να επανακτήσει πολιτική δύναμη και ο αγαπημένος της Λουτσίας, Εντγκάρτο Ρέιβενσγουντ (που έχασε την περιουσία του από τους Άστον σε προηγούμενη πολιτική κρίση, συνδεόμενη με συγκρούσεις βασιλικών δυναστειών), αναχωρεί την κρίσιμη στιγμή στη Γαλλία για πολιτικούς λόγους. Βασικοί στην εξέλιξη της ιστορίας έχουν ο Νορμάνο, ακόλουθος του Ενρίκο, και ο καλβινιστής ιερέας Ραϊμόντο.

Η Λουτσία πιέζεται να δεχθεί για σύζυγό της αυτόν που επιθυμεί ο αδελφός της αλλά την μέρα του γάμου, όταν απροσδόκητα εμφανίζεται ο αγαπημένος της, δεν έχει λόγια να εξηγήσει την «προδοσία» της. Λίγο αργότερα θα σκοτώσει τον «σύζυγο» (χωρίς ο λιμπρετίστας Σαλβατόρε Καμαράνο να μας δίνει πληροφορίες πώς συμβαίνει) και θα καταρρεύσει. Θα χάσει τα λογικά της και θα πεθάνει. Η Λουτσία ανήκει στον κύκλο των γοτθικών ηρωίδων της ρομαντικής λογοτεχνίας που συντρίβει ο πατριαρχικός Λόγος.

Στο πρόγραμμα της παράστασης της Λυρικής Σκηνής υπάρχει ένα ενδιαφέρον κείμενο της Νταϊάννα Ουάλας (καθηγήτριας αγγλικής φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο της Νότιας Ουαλίας) που επισημαίνει ότι η γυναίκα που συχνά τρελαίνεται σε γοτθικά μυθιστόρηματα του 18ου και 19ου αι., μπορεί να αντιμετωπιστεί σήμερα ως μία επαναστατική μορφή, «… ως μία πρώιμη ανατρεπτική φεμινίστρια που επαναστατεί ενάντια στην πατριαρχία».

Το απόσπασμα είναι ενδεικτικό των τραβηγμένων από τα μαλλιά συμπερασμάτων στα οποία μπορούν να καταλήξουν οι σπουδές φύλου. Η γυναίκα που δεν άντεξε και κατέρρευσε δεν είναι πρώιμη φεμινίστρια – είναι μόνον θύμα. Αν είναι τυχερή θα πεθάνει, αλλιώς την περιμένει μαρτυρική ζωή έγκλειστης σε φρενοκομείο. Η Λουτσία θα σκοτώσει τουλάχιστον τον «σύζυγο», προτού πεθάνει. Και πάλι, όμως, δεν πρόκειται για πράξη -“statement” αλλά για επιλογή απελπισίας. Όσα τραγουδά αφορούν τον έρωτά της για τον Εντγκάρντο, τη σκληρή της μοίρα, και τους ουρανούς που δεν την λυπούνται εν ζωή αλλά της επιφυλάσσουν την ευτυχία όταν θα συναντηθεί εκεί πάνω με τον αγαπημένο της.

Η «διπλή» Λουτσία της Κέιτι Μίτσελ

Βέβαια, αν «προεκτείνουμε» λίγο τις σημασίες των πράξεων, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η Λουτσία αντέδρασε στην ανδρική επιβολή με τον πιο ρητό τρόπο. Και ως προς αυτό δικαιολογείται η φροντίδα της Κέιτι Μίτσελ να δώσει στην ηρωίδα περισσότερο χώρο ελεύθερης βούλησης και αυτενέργειας. Πώς το πέτυχε; Στην κατεύθυνση που έχουμε δει σε άλλες παραστάσεις της, όταν η κάμερα παρακολουθεί «ζωντανά», και αναδεικνύει παράλληλες προς την κεντρική δράσεις.

Οι τρεις πράξεις της όπερας του Ντονιτσέτι εξελίσσονται έξω από το κάστρο των Άστον, στο πάρκο του κάστρου, στο διαμέρισμα του Ενρίκο, στην αίθουσα δεξιώσεων του κάστρου των Άστον και στο κοιμητήριο του κάστρου των Ρέιβενσγουντ. Δηλαδή, οι δραματικοί τόποι που ορίζει το λιμπρέτο δεν ευνοούν την εκδήλωση της γυναικείας οπτικής και συμπεριφοράς. Γι’ αυτό και με την βοήθεια της επί χρόνια συνεργάτιδάς της, σκηνογράφου Βίκι Μόρτιμερ, η Μίτσελ χώρισε στα δύο τη σκηνή. Στο ένα μέρος εξελίσσεται κανονικά το λιμπρέτο, στο δεύτερο δίνεται η δυνατότητα στο κοινό να δει τι άλλο μπορεί να συνέβαινε παράλληλα σε κάποιον άλλον, κατά προτίμηση στη κρεβατοκάμαρα και στην τουαλέτα της Λουτσίας (οι μόνοι χώροι στον πραγματικό κόσμο στους οποίους οι γυναίκες μπορούσαν να πρωταγωνιστούν ήταν πάντα κλειστοί, ιδιωτικοί).

Η χωρισμένη στα δύο σκηνή της επιτρέπει να προσθέσει μια σειρά βωβών σκηνών – εύρημα, κατά τη γνώμη μου, εξαιρετικά ενδιαφέρον. Έτσι στην μουσική εισαγωγή, προτού αρχίσει η δράση, βλέπουμε πώς η Λουτσία αντήλλασσε επιστολές με τον αγαπημένο της Εντγκάρντο (σε μία κρύπτη στην κρήνη της Σειρήνας). Βλέπουμε τον αδελφό της να μπαίνει κρυφά στο δωμάτιό της και να βρίσκει τις ερωτικές επιστολές που αντήλλασσε με τον αγαπημένο της. Βλέπουμε την Λουτσία και την υπηρέτριά της, Αλίζα, να μπαίνουν, πάλι κρυφά, στο δωμάτιο του αδελφού της και να ντύνονται με ρούχα του, προκειμένου να συναντηθεί με τον Εντγκάρντο χωρίς να την πάρουν είδηση. Αργότερα θα τη δούμε απελπισμένη στην τουαλέτα της να μην ξέρει τι να κάνει. Μετά το γάμο, να κρύβει μαχαίρι, να βάζει σέξι κάλτσες και να δέχεται προκλητική τον σύζυγο που της επέβαλαν, τον οποίο μερικά λεπτά αργότερα θα μαχαιρώσει, προκαλώντας τελικά το θάνατό του με το μαξιλάρι –και με τη βοήθεια της Αλίζας. Τότε θα συμβεί και η αποβολή που επινοεί η Μίτσελ, αφήνοντας να εννοηθεί ότι η σχέση της με τον Εντγκάρντο είχε προχωρήσει: η Λουτσία αιμορραγεί και το λευκό ρούχο της, στο ύψος του υπογαστρίου, και τα πόδια της, γεμίζουν αίματα.

Νάτο, επιτέλους, το σώμα που πάσχει φανερά, το σώμα μιας γυναίκας που ποθεί το σώμα ενός άνδρα που δεν είναι ο άνδρας της, το σώμα μιας γυναίκας που έχασε το παιδί που κυοφορούσε, το σώμα μιας γυναίκας που μαχαιρώνει ένα άλλο σώμα. Το αιματοβαμμένο ρούχο δίνει άλλη δυναμική στην περίφημη σκηνή της τρέλας της Λουτσίας. Το έντονο κοντράστ απογειώνει τη δραματική αξία του «διαλόγου» της Λουτσίας με το φλάουτο (εξαιρετική η Χριστίνα Πουλίτση!). Δεν είναι μία Οφηλία η Λουτσία της Μίτσελ, είναι μία γυναίκα που ξέρει τι χάνει.

Η άλλη, αξιοπρόσεκτη ως προς την μετατόπιση των σημαινομένων, επιλογή της σκηνοθέτιδος αφορά το φινάλε. Κανονικά ο Εντγκάρντο μαθαίνει ότι η Λουτσία πεθαίνει, με το όνομά του στα χείλη της, ενόσω θρηνεί για την προδοσία της αγαπημένης του, στο πατρογονικό κοιμητήριο, δίπλα στον τάφο της οικογένειάς του. Την είδηση του φέρνουν άνθρωποι που έρχονται από το πύργο των Λάμερμουρ. Ενώπιον τους, ο Εντγκάρντο βγάζει μαχαίρι και αυτοκτονεί. Στην παράσταση της Μίτσελ ο ήρωας πάει στην Λουτσία, που έκοψε τις φλέβες της στην μπανιέρα της, και πεθαίνει μόνος του δίπλα της. Ο θάνατός του γίνεται «ιδιωτικός», χαρίζεται στον έρωτα και στην Αγαπημένη, όχι στα μάτια των πολλών και ξένων.

Αντιρρήσεις γι’ αυτές τις σκηνοθετικές επιλογές μπορεί να υπάρχουν, και έχουν ήδη διατυπωθεί σε κριτικές αγγλικών εφημερίδων. Κάποιοι ενοχλήθηκαν από την απώλεια της γοητευτικής γοτθικής ατμόσφαιρας της όπερας (που βασίζεται στο γοτθικό μυθιστόρημα του σερ Ουόλτερ Σκοτ «Η νύφη του Λάμερμουρ», 1819) αφού στην παράσταση της Μίτσελ η σκηνογραφία ‘αστικοποιείται’, και το βάρος μετακινείται σε εσωτερικούς χώρους και μάλιστα των μέσων του 19ου αι. Άλλοι είχαν αντιρρήσεις για τον «plot filler» mechanism, για τον μηχανισμό εμπλουτισμού της πλοκής, που αποσπά την προσοχή του κοινού από την κυρίως (τραγουδιστική) δράση, στις βωβές σκηνές. Από την πλευρά των φανατικών του οπερατικού είδους, κάποιο δίκιο υπάρχει. Αλλά ή όπερα είναι μουσικό θέατρο και η αξία της σκηνικής δράσης δεν μπορεί να περιοριστεί στις επιδόσεις των τραγουδιστών.

Η Μίτσελ πετυχαίνει ακριβώς αυτό που μου λείπει από τις περισσότερες παραστάσεις όπερας: συνεχόμενη δράση και μάλιστα όχι με τον αρνητικό τρόπο που υπονοούν οι λέξεις «plot filler» mechanism, αλλά με δραματουργικές λύσεις μεγάλου ενδιαφέροντος (το διαρκές κοντράστ του «τεχνητού» κόσμου του λυρικού θεάτρου με τον ρεαλισμό των βωβών σκηνών), οι οποίες μάλιστα προσθέτουν νοήματα στο απλοϊκό λιμπρέτο.

Για την απόδοση των τραγουδιστών και της ορχήστρας ας αποφανθούν οι ειδικοί. Όσο με αφορά ήταν μία από τις πιο πλήρεις, στο σύνολο των στοιχείων της, παραστάσεις όπερας που έχω δει. Μην τη χάσετε.