Ο Ηλίθιος του Φίοντορ Ντοστογιέφσκι στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά

Aνήκω σ’ αυτούς που ξεχωρίζουν τον Ντοστογιέφσκι ως πρώτο ανάμεσα στους καλύτερους συγγραφείς της νεωτερικής εποχής. Αν μπορούμε να μιλάμε για αναγνωστική εμπειρία, τα μυθιστορήματά του μου την προσέφεραν στην μεγαλύτερη δυνατή ένταση. Γι’ αυτό και πάντα πηγαίνω διστακτικά στις παραστάσεις που αποπειρώνται να μεταφέρουν στη σκηνή τις χειμαρρώδεις ιστορίες του. 

Ανάλογες επιφυλάξεις διατηρώ για τις σκηνικές μεταφορές των λογοτεχνικών θησαυρών γενικώς. Στη σκηνή εκ των πραγμάτων μειώνεται το μέγεθός τους και αλλοιώνονται τα ποιοτικά χαρακτηριστικά τους καθώς προσαρμόζονται στις ανάγκες του σκηνικού κώδικα. Επιπλέον, η παράσταση προκύπτει μέσα από το ερμηνευτικό πρίσμα του διασκευαστή και του σκηνοθέτη, γεγονός που μπορεί να αποδειχθεί πολύ περιοριστικό για μυθιστορηματικά πρόσωπα όπως ο πρίγκηπας Μίσκιν. Παρά το πλήθος των αναλύσεων, ο Ηλίθιος παραμένει ένα αεί ενεργό ζήτημα.

Ξέρουμε ότι ο Ντοστογιέφσκι τα χρόνια της φυλάκισης του και της παραμονής του στο κάτεργο στη Σιβηρία, διάβαζε μόνο την Καινή Διαθήκη (ήταν το μόνο βιβλίο που επιτρεπόταν). Θα μπορούσε να πει κανείς ότι ο «Ηλίθιος» προέκυψε φυσικά μέσα από την εμβάθυνση του Ντοστογιέφσκι στη διδασκαλία του Χριστού.

Ο Μίσκιν είναι «βγαλμένος» μέσα από τους μακαρισμούς του Ιησού στην Επί του Όρους Ομιλία (…Μακάριοι οἱ πτωχοὶ τῷ πνεύματι, ὅτι αὐτῶν ἐστιν ἡ βασιλεία τῶν οὐρανῶν. Μακάριοι οἱ πενθοῦντες, ὅτι αὐτοὶ παρακλήθησονται. Μακάριοι οἱ πραεῖς, ὅτι αὐτοὶ κληρονομήσουσι τὴν γῆν. Μακάριοι οἱ πεινῶντες καὶ διψῶντες τὴν δικαιοσύνην, ὅτι αὐτοὶ χορτασθήσονται. Μακάριοι οἱ ἐλεήμονες, ὅτι αὐτοὶ ἐλεηθήσονται. Μακάριοι οἱ καθαροί τῇ καρδίᾳ, ὅτι αὐτοὶ τὸν Θεὸν ὄψονται. Μακάριοι οἱ εἰρηνοποιοί, ὅτι αὐτοὶ υἱοὶ Θεοῦ κληθήσονται… Ματθαίου, 5.2-5.12).

Ο Μίσκιν είναι σαν σα τα πετεινά του ουρανού, που «οὐ σπείρουσιν οὐδὲ θερίζουσιν οὐδὲ συνάγουσιν εἰς ἀποθήκας καὶ ὁ πατὴρ ὑμῶν ὁ οὐράνιος τρέφει αὐτά». Είναι αυτός που αν κάποιος τον χτυπήσει στο ένα μάγουλο, θα γυρίσει και το άλλο, είναι αυτός που αν κάποιος του ζητήσει το πουκάμισό του, θα του δώσει και το πανωφόρι του, είναι αυτός που δεν μισεί τους εχθρούς του, που ευλογεί αυτούς που τον καταριούνται, που ευεργετεί όσους επιδιώκουν το κακό του. Ένας άνθρωπος που δεν κρύβει τις σκέψεις του (και δεν έχει δεύτερες σκέψεις), που δεν επιθυμεί, που δεν ζηλεύει, που δεν ανταγωνίζεται, που δεν διεκδικεί. Ο Χριστός θα αναγνώριζε στον Μίσκιν το γνήσιο παιδί του αλλά στον «πραγματικό» κόσμο ένας τέτοιος άνθρωπος θα ήταν κάτι σαν αξιοθέατο.

Η υπόθεση εργασίας που επιχειρεί ο Ντοστογιέφσκι στον «Ηλίθιο» πιο πολύ αφορά την επενέργεια του σαλού στους άλλους, στο περιβάλλον του. Διόλου τυχαία ο Μίσκιν πάσχει από μία «ιερή» ασθένεια (είναι επιληπτικός) που εμποδίζει την εξέλιξη του χαρακτήρα του σύμφωνα με τις εμπειρίες του. Η ασθένεια τον προστατεύει από τον φθόνο των άλλων και την οργή που προκαλεί το γεγονός ότι χωρίς να το επιδιώκει αποκαλύπτει όλη την ασχήμια τους.

Αλλά τα απλοϊκά σχήματα δεν ταιριάζουν στον Ντοστογιέφσκι: δεν είναι ο Ηλίθιος από την μία, οι κακοί από την άλλοι. Η καλοσύνη του Μίσκιν γίνεται μοχλός που προκαλεί την εκδήλωση του Κακού. «Είναι κάτι που μπορεί κανείς να το εκφράσει ως εξής: τα αντίθετα συναντιούνται, κοιτάνε το ένα τ’ άλλο, αντανακλώνται το ένα στο άλλο, γνωρίζουν και καταλαβαίνουν το ένα το άλλο» γράφει ο Μιχαήλ Μπαχτίν. «Τα πάντα στον κόσμο του (Ντοστογιέφσκι) βρίσκονται οριακά κοντά στο εκάστοτε αντίθετό τους. Η αγάπη ζει στη διαχωριστική γραμμή με το μίσος, το γνωρίζει και το καταλαβαίνει, ενώ το μίσος ζει στη διαχωριστική γραμμή με την αγάπη και την καταλαβαίνει εξίσου. Η πίστη υπάρχει ακριβώς στο όριο της αθεΐας, τη γνωρίζει και την καταλαβαίνει, ενώ η αθεΐα ζει στο όριο της πίστης και επίσης την καταλαβαίνει. Το υψηλό φρόνημα και η ευγένεια ζουν στο όριο της πτώσης και της ατιμίας. Η αγάπη για τη ζωή γειτονεύει με το πάθος για την αυτοκαταστροφή. Η καθαρότητα και η σοφία κατανοούν το κακό και την ηδυπάθεια» (Μ. Μπαχτίν, Ζητήματα της ποιητικής στον Ντοστογιέφσκι, εκδ. Πόλις, 2000).

Όπως γράφει ο Στέφανος Ροζάνης, ο Μίσκιν έρχεται να αποκαλύψει πως Θεός και Δαίμονας, αγιότης και αμαρτία, δεν είναι δύο στοιχεία ξένα αλλά ένα και μοναδικό, που ενυπάρχει στα βάθη της ανθρώπινης ψυχής («Το κείμενο και ο σωσίας του», εκδ. Ψυχογιός, 2003). Έτσι ο Μίσκιν είναι αυτός που υποδεικνύει στον Ραγκόζιν το φόνο, λέγοντάς του πως η μόνη δυνατή κατάληξη του έρωτά του για την μοιραία Ναστάζια Φιλίποβνα είναι το έγκλημα –και αυτό συμβαίνει τελικά. Για να μπορέσει να φανεί αυτή η τραγική διφυΐα ο Ντοστογιέφσκι παίζει με τα δίπολα (Μίσκιν/Ραγκόζιν, Ναστάζια Φιλίποβνα/Αγλαΐα Επάντσινα) στο κατεξοχήν πεδίο που απελευθερώνει αγγέλους και δαίμονες, το υψηλό και το χαμηλό, την αγιότητα και το έγκλημα, σ’ ένα καθηλωτικό danse macabre: αυτό του ερωτικού πάθους.

Ας μην σχηματοποιώ σχέσεις πολύ πιο σύνθετες. Ο Μίσκιν έχει κοινά με την Ναστάζια Φιλίποβνα (είναι και οι δύο πρόσωπα ενοχλητικά ειλικρινή), έχει κοινά (αθωότητα) και με την Αγλαΐα. Εξίσου ενδιαφέροντα, λοιπόν, είναι τα τριαδικά σχήματα της ιστορίας: Μίσκιν – Ναστάσια Φιλίποβνα – Ραγκόζιν και Ναστάζια Φιλίποβνα – Μίσκιν – Αγλαϊα.

Αλλά Μίσκιν ο Πέτρος Φιλιππίδης;

H παράσταση του Νίκου Διαμαντή στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά, στη διασκευή που υπογράφουν ο Αντώνης και ο Κωνσταντίνος Κούφαλης, είναι μία αξιοπρεπής προσπάθεια να αποδοθεί αυτό το μείζον μυθιστόρημα στη σκηνή. Χωλαίνει, όμως, στον τρόπο που αντιμετωπίζει τον Ηλίθιο. Ο Μίσκιν στέκεται από τη μία, τα άλλα πρόσωπα της ιστορίας από την άλλη. Οι μονόλογοι του Μίσκιν (1η σκηνή, 3η σκηνή, 6η σκηνή, 10η σκηνή, 17η και 20η) θαρρείς υπάρχουν για να ξεχωρίσει ο πρωταγωνιστής. Πρόκειται για επιλογή που ακυρώνει το βασικό χαρακτηριστικό της αφήγησης: την πολυφωνία ως συνέπεια της αλληλεπίδρασης διαφορετικών υποκειμένων.

Επιπλέον η επιλογή του Πέτρου Φιλιππίδη για τον ρόλο του Μίσκιν προκαλεί προβληματισμό. Είναι ένας ιδιαιτέρως δημοφιλής ηθοποιός και προφανώς επιλέχθηκε για να προσελκύσει το ευρύτερο κοινό. Φοβόμουν ότι δεν θα απέφευγε τα «καμώματα» του σταρ, να «παίζει» δηλαδή, με το κοινό αλλά όχι, ήταν πειθαρχημένος και ενταγμένος καλά στο σύνολο. Ωστόσο το «σήμα» που εξέπεμπε ήταν ασθενές κι αυτό συμβαίνει όχι γιατί δεν είναι καλός ηθοποιός αλλά γιατί η πορεία του στο θέατρο έχει συγκεκριμένο στίγμα. Μου θύμισε την Αλίκη Βουγιουκλάκη που θέλησε να παίξει την σοφόκλεια Αντιγόνη στην Επίδαυρο το καλοκαίρι του 1990. Πώς να πείσει με την πορεία που ήδη είχε στη ζωή της και στην αγορά του θεάματος, και μάλιστα σε ηλικία 56 χρόνων;

Ο Φιλιππίδης φαίνεται αρκετά νεότερος από την πραγματική του ηλικία αλλά ο Μίσκιν είναι 26 χρόνων και είναι ένας άγγελος επί της γης –για να μπεις στο ψυχισμό του ήρωα, και να πείσεις το κοινό, απαιτούνται άλλα δεδομένα. Αλλιώς ο «Ηλίθιος» χάνει την πνευματικότητά του και γίνεται ένας ακόμη ρόλος.

Υπάρχει μία μεγάλη σκηνή, η 7η, στο σαλόνι της Ναστάζια Φιλίπποβνα, εκεί που η νεαρή γυναίκα μιλάει για το παρελθόν της και τον άνθρωπο στον οποίο οφείλει την έκπτωση της, που αποκαλύπτει το έξοχο υποκριτικό ταλέντο της Μαρίας Κίτσου. Ήταν κατά τη γνώμη μου η καλύτερη σκηνή της παράστασης, καθώς η ενέργεια και το πάθος που εξέπεμπε η ίδια και ο Γιάννης Στάνκογλου στον ρόλο του Ραγκόζιν, και το ταίριασμά τους, έσπασαν την ψυχρότητα του αφαιρετικού σκηνικού χώρου (και το στήσιμο των ηθοποιών σε μικρού ύψους ξύλινες «νησίδες»). Ειδικά για τον Γιάννη Στάνκογλου πρέπει να πω ότι μ’ έχει εντυπωσιάσει η εξέλιξή του από ρόλο σε ρόλο – κάθε χρόνο γίνεται και καλύτερος.

Ο Ιωάννης Παπαζήσης προσπάθησε να περάσει την ένταση του «μηδενιστή» Ιππόλυτου Τερέντιεβ αλλά έτσι όπως είχε στηθεί η παράσταση αυτή η «υποπλοκή» έμεινε ξεκρέμαστη. Οι υπόλοιποι ηθοποιοί (Γιώτα Φέστα, Γιώργος Κωνσταντίνου, Λένα Παπαληγούρα, Στάθης Μαντζώρος, Γιώργος Δεπάστας, Χάρης Χιώτης) υποστήριξαν έντιμα την σκηνική πρόταση.

Εξαιρετική η δουλειά της Ελευθερίας Ντεκώ στους φωτισμούς –μαζί με τους φωτισμούς του Λευτέρη Παυλόπουλου στις «Βάκχες» του Άρη Μπινιάρη στη Στέγη, ήταν ό,τι καλύτερο είδαμε φέτος. Θαυμάσια και η σκηνογραφία της Λιλής Πεζανού ειδικά ως προς τις προβολές στο βάθος της σκηνής: του γαϊδάρου, η θέα του οποίου συνέβαλε να ξεπεράσει ο Μίσκιν τη θλίψη του ξένου στην Ελβετία (αναφορά και στην θαυμάσια ταινία «Au hasard Balthazar» του Ρομπέρ Μπρεσόν, 1966), και του πίνακα «Ο Χριστός στον τάφο» (1521-2) του Χολμπάιν του νεότερου, έργο που είχε εντυπωσιάσει πολύ τον Ντοστογιέβσκι, σε σημείο που να το τοποθετήσει στο σαλόνι του Ραγκόζιν, και να προκαλέσει μια σειρά σκέψεων για τη φρίκη του νεκρού σώματος σε σχέση με την πίστη στη μετά θάνατον ζωή.