Δον Κιχώτης, Βιβλίο 2ο, κεφ. 23ο στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά

Λίγα μυθιστορήματα είχαν την τύχη που είχε ο «Δον Κιχώτης» (Α΄μέρος 1605, Β΄μέρος 1615) του Μιγκέλ ντε Θερβάντες: να μελετηθούν τόσο, να αναλυθούν εις βάθος από κορυφαίους διανοητές, να εμπνεύσουν πλήθος νέες καλλιτεχνικές δημιουργίας (από λογοτεχνικά έργα, χαρακτικά, πίνακες και γλυπτά έως όπερες, μπαλέτα, παραστάσεις και ταινίες). Και όπως συμβαίνει και με άλλα έργα των οποίων το εύρος ξεπερνά τα λογής όρια της εποχής τους, συχνά οι νεότερες προσεγγίσεις τους αποτελούν αποκλίνουσες ερμηνείες και «υπερ-ερμηνείες» που δεν ανταποκρίνονται στις προθέσεις του δημιουργού τους –όπως τουλάχιστον αυτές προκύπτουν από την ψυχρή, αντικειμενική κατά το δυνατόν, εξέτασή τους. 

Ο Θερβάντες έγραψε τον Δον Κιχώτη προσφέροντας στους ανθρώπους μία ευφραντική αφήγηση, που αφυπνίζει τη φαντασία και τις αισθήσεις, που μετατρέπει τον κόσμο της καθημερινότητας σε μια απέραντη θεατρική σκηνή. 

Ακόμη και σήμερα κυριαρχεί η ρομαντική προσέγγιση του «Δον Κιχώτη», που βλέπει στον περιπλανώμενο ιππότη της Μάντσας τον ευγενή, ασυμβίβαστο ήρωα, του οποίου οι αυταπάτες και οι παρανοϊκές κρίσεις αποτελούν μία ανώτερη μορφή σοφίας. Το ανέφικτο του αγώνα του, η ιδεαλιστική εμμονή του, τον καθαγιάζει. Ωστόσο ο Δον Κιχώτης δεν είναι Άμλετ, ούτε κατά Χριστόν Σαλός όπως ο Ηλίθιος του Ντοστογιέφσκι. «Δεν είναι ούτε αναρχικός ούτε προφήτης της βασιλείας των Ουρανών», γράφει ο Έριχ Άουερμπαχ στην περίφημη μελέτη του «Μίμησις / Η εικόνα της πραγματικότητας στη δυτική λογοτεχνία» (ΜΙΕΤ, 2005). «[…] τόσο στο πρώτο όσο και στο δεύτερο μέρος κάτι που απουσιάζει εντελώς είναι οι τραγικές εμπλοκές και οι σοβαρές συνέπειες… Όλα έχουν εύθυμο τέλος, και οι ζημιές που προξενεί ή παθαίνει κάθε φορά ο Δον Κιχώτης παρουσιάζονται στωικά ως αποτέλεσμα κωμικής σύγχυσης». Η προσκόλλησή του στον κώδικα αξιών της ιπποσύνης, ο «ρόλος» και τα καθήκοντα που αυτόκλητα αναλαμβάνει, τον προφυλάσσουν από τη συναίσθηση της ευθύνης για τα δεινά που προκαλεί στον εαυτό του και στους άλλους, απαλλάσσοντάς τον από συνειδησιακές αμφιβολίες και συγκρούσεις. Η ύπαρξή του διασκεδάζει τους γύρω του, δεν τους κλονίζει, δεν τους ανησυχεί.

Ο Θερβάντες έγραψε τον Δον Κιχώτη προσφέροντας στους ανθρώπους μία ευφραντική αφήγηση, που αφυπνίζει τη φαντασία και τις αισθήσεις, που μετατρέπει τον κόσμο της καθημερινότητας σε μια απέραντη θεατρική σκηνή. Διαρκώς πρόσωπα μεταμορφώνονται είτε με τη θέλησή τους, είτε επειδή ο Κιχώτης τα βλέπει μέσα από τα μάτια της «τρέλας» του. Οι περιπέτειές του είναι ένα παιχνίδι ψευδαισθήσεων που σήμερα, σε μας, δεν γεννά ευθυμία αλλά νοσταλγία και γλυκιά θλίψη. Αυτό που εμείς δεν επιτρέπουμε στον εαυτό μας, εκείνος το κατάφερε: να επιστρέψει στην παιδικότητά του, να ζήσει απόλυτα, με τον τρόπο που τα παιδιά απορροφώνται σε μια άλλη διάσταση του χρόνου και του χώρου, όταν παίζουν.

Στον Ηomo Ludens, τον Άνθρωπο που παίζει, αναφέρθηκαν επανειλημμένως η Έφη Μπίρμπα και ο Άρης Σερβατάλης μιλώντας για την παράσταση «Δον Κιχώτης, Βιβλίο 2ο, Κεφ. 23» που παρουσιάζουν στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά. Ότι η δραματουργική και η σκηνοθετική γραμμή επιδίωξε η παράσταση «να βγει σαν ένα παιχνίδι», ως «αλληλουχία επεισοδίων υπό τους ιδιόμορφους κανόνες που ορίζει η τάξη του παιχνιδιού, όπου όλα πολλαπλασιάζονται καθώς ανακλώνται αδιάκοπα στα κάτοπτρα ενός ιδιωματικού οράματος της πραγματικότητας…», σ’ ένα «περιβάλλον παιχνιδιού με τελετουργική φόρμα, που μεταβαίνει από το κρίσιμο στο παιχνίδι, κι απ’ το παιχνίδι στο κρίσιμο».

Καμία αντίρρηση να δούμε τον Δον Κιχώτη και τις περιπέτειές του σαν υπαρξιακό παιχνίδι, όπου επικρατούν οι κατά Χοϊζίνγκα αρχές του παιχνιδιού: ελευθερία, αποδέσμευση, οριοθέτηση, τάξη. Πράγματι το μυθιστόρημα του Θερβάντες έχει πολλά επεισόδια που θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για μία τέτοια προσέγγιση. Όχι, όμως το κεφάλαιο 23, της κατάβασης του ήρωα στη σπηλιά του Μοντεσίνου.

Τα πράγματα έχουν ως εξής: Ο Δον Κιχώτης κατεβαίνει στη μυστηριώδη σπηλιά του Μοντεσίνου με «εξερευνητική» διάθεση («… ήθελε να δει ως πού έφτανε εκείνο το βάθος») αλλά κουρασμένος όπως είναι, εντοπίζοντας κατά την κατάβαση ένα πλατύχωρο κούφωμα, σταματά και αποκοιμιέται. Μισή ώρα μετά οι σύντροφοί του, ο Σάντσο Πάντσα και ο ξάδελφος, τραβούν τον σκοινί και ανεβάζουν τον Κιχώτη κοιμισμένο! Όταν ξυπνά τους αφηγείται τα θαυμαστά που είδε στη σπηλιά, το κρυστάλλινο παλάτι του Μοντεσίνο, τον νεκροζώντανο φίλο του, τη χήρα του και τις συνοδούς της. Ο Κιχώτης λέει πως είδε και την Δουλτσινέα με τις δύο χωριατοπούλες (από το κεφ. 10 του Β΄ μέρους, επινόηση του Σάντσο, που πλέον βεβαιώνεται ότι ο κύριός του έχει χάσει τα λογικά του…) και πως, όπως του είπε ο σεβαστός γέρο-Μοντεσίνο, όλοι τους παραμένουν στην σπηλιά δεμένοι με μάγια του Μερλίνου.

Εδώ ο Δον Κιχώτης δεν αγωνίζεται για κάποια ιπποτική αξία, απλώς ακούει και βλέπει πρόσωπα και πράγματα στο όνειρό του, τα οποία αφηγείται εκ των υστέρων σαν βιωμένη εμπειρία. Επιπλέον, τα δύο στοιχεία που ορίζουν το επεισόδιο, το ότι ο Κιχώτης κοιμήθηκε και ανήλθε κοιμισμένος, και το ότι τα πρόσωπα που συνάντησε στη σπηλιά –στ’ όνειρό του- βρέθηκαν εκεί από μάγια του Μέρλιν, δεν επιτρέπουν να αντιμετωπίσουμε το κεφάλαιο 23 ως Νέκυια ή όπως τη Θεία Κωμωδία του Δάντη. Δεν προκύπτει, μ’ άλλα λόγια, από το συγκεκριμένο κεφάλαιο ούτε το παιχνίδι ως μετωνυμία της υπαρξιακής αγωνίας ούτε η μυστικιστική αλληγορία της κατάβασης πάνω στον κατακόρυφο άξονα που συνδέει γη και ουρανό, χώμα και Θεό.

Η παράσταση, άλλωστε, κρατάει από το κεφάλαιο του τίτλου μόνο την κατάβαση, και το σπήλαιο ως δραματικό τόπο – που διαμορφώνεται σκηνογραφικά από την Μπίρμπα από μία κλιτύ στα αριστερά της σκηνής και τον υπόλοιπο χώρο σκεπασμένο με χώμα. Η σπηλιά γίνεται το ημιφωτισμένο πεδίο μιας σειράς αναμετρήσεων, άρσης βαρών και ισορροπίας, του Σερβετάλη και των άλλων ερμηνευτών, σε μία απόδοση της ανθρώπινης συνθήκης ως άχθος και μοναξιά. Η δράση αφορά ενάγωνιες προσπάθειες των προσώπων στη σκηνή να ξεφύγουν από την χωμάτινη καταγωγή τους μέσω της πίστης και της υπέρβασης των ανθρωπίνων ορίων (με την αναφορά στους στηλίτες). Οι ερμηνευτές είναι βωβοί, εκτός από την Έφι Ραμπσίλμπερ που ερμηνεύει αποστασιοποιημένα, κάποια αποσπάσματα λόγου στα γερμανικά. Προφανώς η ξένη γλώσσα χρησιμοποιείται για να εντείνει την αίσθηση του παραξενίσματος και του ανοίκειου.

Το παιχνίδι ως αυτόνομη ανθρώπινη δραστηριότητα αλλά και ως μεταφορά για την ύπαρξη στο σύνολό της, συνδέεται με την χαρά, την ευφορία, την απόλαυση. Κι αυτό το μείζον στοιχείο έλειψε εντελώς από την παράσταση της Έφης Μπίρμπα.

Μία βασική «ιδιότητα» του παιχνιδιού (το επισημαίνει και ο Χοϊζίνγκα) που χαρακτηρίζει την εσωτερική δομή του, αλλά και κάθε νέα «εφαρμογή» του, είναι η επανάληψη. Στην επανάληψη και στην παραλλαγή βασίζεται και η δομή της περφόρμανς στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά. Καθώς όμως η ιδέα είναι μία, ο σκηνικός χώρος συνεχώς ημιφωτισμένος, το ηχητικό τοπίο του Constantine Skourlis χωρίς εναλλαγές ύφους και ρυθμού, η κίνηση χωρίς κινησιολογικό ενδιαφέρον και εκπλήξεις, και η διάρκεια μεγάλη για το είδος της παράστασης, η πλήξη σε καθηλώνει πολύ πριν το τέλος της.

Το παιχνίδι ως αυτόνομη ανθρώπινη δραστηριότητα αλλά και ως μεταφορά για την ύπαρξη στο σύνολό της, συνδέεται με την χαρά, την ευφορία, την απόλαυση. Κι αυτό το μείζον στοιχείο έλειψε εντελώς από την παράσταση της Έφης Μπίρμπα. Μετά από πέντε παραστάσεις, όπου οι σκηνοθετικές της δυνατότητες φάνηκε ότι είναι εικαστικού κατά κύριο λόγο ενδιαφέροντος, ίσως πρέπει να εξετάσει τις δυνατότητές της ως προς τους υπόλοιπους παράγοντες που εξασφαλίζουν την επιτυχία μίας παράστασης. Και πρώτα απ’ όλα την λειτουργία του κοινού, που στην παραστατική τελετουργία είναι βασικός εταίρος και όχι παθητικός δέκτης.