Κριτική Θεάτρου: Γυάλινος κόσμος στο Θέατρο οδού Κεφαλληνίας

Η αυτοβιογραφική διάσταση στα έργα του Τενεσί Ουίλιαμς, είναι γνωστή. Ο «Γυάλινος Κόσμος», το έργο με το οποίο ολοκληρώνει επιτυχώς την περίοδο της μαθητείας στη συγγραφή θεατρικών έργων, συμβαίνει να είναι το πιο αυτοβιογραφικό. Εδώ αποτυπώνεται καθαρά η προβληματική σχέση με τον πατέρα και τη μητέρα του, το συναισθηματικό δέσιμο, αλλά και οι ενοχές και το πένθος για την αδελφή του την Ρόουζ (που διαγνώστηκε με σχιζοφρένεια και το 1937 υπέστη λοβοτομή) και οι δικές του δύσκολες μέρες, προτού βρει το δρόμο του, σε δουλειές ακατάλληλες για το δημιουργικό του χάος.

Ο «Γυάλινος Κόσμος», όμως, συμβαίνει να είναι και το πιο καινοτόμο, το πιο «ευρωπαϊκό» έργο στο σύνολο της δραματουργίας του. Μόνο η «Μικρή μας πόλη» (1938) και το «Με τα δόντια» (1942) του Θόρντον Ουάιλντερ, και τα δύο βραβευμένα με Πούλιτζερ, μπορεί να θεωρηθούν σοβαρά προηγούμενα στο αμερικανικό θέατρο ως προς την τόλμη της γραφής.

Δύο είναι τα βασικά στοιχεία, με τα οποία ο Ουάιλντερ και ο Ουίλιαμς καινοτομούν: Το πρώτο είναι ο αφηγητής, που απευθύνεται στο κοινό και παρουσιάζει το ιστορικό/κοινωνικό πλαίσιο της ιστορίας και τα πρόσωπά της. Στην πρωτοποριακή «Μικρή μας πόλη» είναι ο Διευθυντής Σκηνής, που απευθύνεται στο κοινό, παρουσιάζει στοιχεία και πρόσωπα της ιστορίας, οδηγεί τη σκηνική δράση, τη σχολιάζει, ενίοτε αναλαμβάνει κάποιους δευτερεύοντες ρόλους.   

Στον «Γυάλινο Κόσμο» ο αφηγητής, ο Τομ, είναι και βασικό πρόσωπο του δράματος. Οι δύο ιδιότητες δεν μπερδεύονται αφού ο Τομ εισάγει μ’ έναν μικρό μόνολογο την 1η, την 3η και την 6η σκηνή, και μετά συμμετέχει κανονικά στη δράση. Μόνο στην 5η σκηνή προηγείται ένας μικρός διάλογος με τη μητέρα του και μετά ο Τομ αποστασιοποιείται για ένα μικρό σχόλιο προς το κοινό που αφορά και πάλι (όπως στην εισαγωγή του) τις εξελίξεις στον κόσμο: τον πόλεμο που όπου να ’ναι θα ξεσπάσει – συνδέοντας την μικροκλίμακα του οικογενειακού δράματος ως προς την μεγα-κλίμακα ενός γεγονότος που θα οδηγήσει την ανθρωπότητα στον όλεθρο.

Ο Ουάιλντερ στο «Με τα δόντια» εισάγει τις δύο από τις 3 πράξεις με έναν εκφωνητή και προβολές επικαίρων και διαφημίσεων. Δύο χρόνια μετά, ο Τενεσί Ουίλιαμς εισήγαγε την οθόνη ως στοιχείο πλήρως ενταγμένο στη σκηνογραφία, αλλά όχι μόνο για την «οπτική» αξία του. Τα σλάιντ με εικόνες ή προτάσεις (45 εν συνόλω) που ήθελε να προβάλλονται πάνω της, συνδέονται άμεσα με τη σκηνική δράση, εστιάζοντας στο κρίσιμο σημείο κάθε σκηνής, φωτίζοντας λακωνικά την ψυχική κατάσταση που την τροφοδοτεί.

Ρήξεις και επιρροές επικών χαρακτηριστικών 

Για πολλά χρόνια, και λόγω της mainstream επιτυχίας του έργου, οι σκηνοθέτες αγνόησαν την επιθυμία του συγγραφέα, προτιμώντας την ασφάλεια του συμβατικού τρόπου ερμηνείας. Έτσι, και με το βάρος που έπεσε στην αυτοβιογραφική διάσταση, χάθηκε από τον ερμηνευτικό ορίζοντα ένα καθόλα ενδιαφέρον στοιχείο που χρήζει περαιτέρω έρευνας:

Ο Τενεσί Ουίλιαμς παρακολούθησε μαθήματα στο Dramatic Workshop που λειτούργησε, στο πλαίσιο της New School for Social Research (NSSR) στην Νέα Υόρκη, ο αυτοεξόριστος Γερμανός σκηνοθέτης Έρβιν Πισκάτορ. Η ιστορία αυτής της σχολής συνδέεται με την πλέον προοδευτική σκέψη της εποχής στις ΗΠΑ, ιδίως όταν το δυναμικό της ενίσχυσαν επιστήμονες και θεωρητικοί που εγκατέλειψαν την Ευρώπη λίγο πριν την έκρηξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου – και όσοι τα κατάφεραν να ξεφύγουν από τους Ναζί, κατά τη διάρκειά του. Ένας απ’ αυτούς, ο Πισκάτορ (φίλος και συνεργάτης του Μπρεχτ, κοινωνός των ίδιων πολιτικών ιδεών, και συνδιαμορφωτής των τεχνικών του λεγόμενου «επικού θεάτρου») διηύθυνε το Dramatic Workshop από το 1939 έως το 1951, συμβάλλοντας στην εισαγωγή στις ΗΠΑ νέων ιδεών και τρόπων στην γραφή και στη θεατρική πράξη. Ήδη από τη δεκαετία του ’20 στη Γερμανία, είχε εισαγάγει τη χρήση κινηματογραφικών προβολών στη σκηνική δράση, αντι-ρεαλιστική σκηνογραφία και τεχνικές σχολιασμού που γνωρίζουμε κυρίως από το μπρεχτικό θέατρο. O Oυίλιαμς παρακολούθησε το σεμινάριο θεατρικής γραφής του John Gassner το 1942 και στο πλαίσιο των παραστάσεων που ανέβαιναν από το Dramatic Workshop πρωτοπαρουσιάστηκε τότε το μονόπρακτό του «Τhis property is condemned».

Ο αφηγητής στο «Γυάλινο Κόσμο» και η χρήση της οθόνης μπορούν να συνδεθούν με επιρροές που δέχθηκε ο Τενεσί Ουίλιαμς τόσο από τα έργα του Γουάιλντερ (συγγραφέα εξαιρετικά καλλιεργημένο, που παρακολουθούσε στενά τις καλλιτεχνικές εξελίξεις στην Ευρώπη), όσο και από το πέρασμά του από το Dramatic Workshop. Η άλλη μεγάλη επιρροή του ήταν φυσικά η κινηματογραφική. Όχι μόνο επειδή αγαπούσε ιδιαιτέρως τον κινηματογράφο, αλλά και γιατί ο Ουίλιαμς δοκίμασε την τύχη ως σεναριογράφος για ένα εξάμηνο στην Metro-Goldwyn-Mayer το 1943, κατά τη διάρκεια του οποίου έγραψε το «Τhe Gentleman Caller», το σενάριο που λίγο αργότερα θα μεταγράψει για τη θεατρική σκηνή. Έτσι προέκυψε ο «Γυάλινος Κόσμος».

Η παράσταση του Δημήτρη Καρατζά

Ο Δημήτρης Καρατζάς αναφέρεται στην «ριζοσπαστική φόρμα» του έργου και επιχειρεί μία αντι-ρεαλιστική ανάγνωση. Στο σημείωμά του γράφει ότι ο «Γυάλινος Κόσμος» είναι «ένα έργο για το ίδιο το θέατρο» (;) και, μιλώντας για τη δραματουργία του, αναφέρεται στον τρόπο που «περνάει από την απόλυτη αφαιρετικότητα στην πιο οικεία εικόνα της ζωής και εντέλει στον υπερεαλισμό» (!). Νομίζω ότι η σύγχυση που δηλώνουν οι πιο πάνω γραμμές εξηγούν γιατί η παράστασή του δεν καταφέρνει να αποτελέσει μία συγκροτημένη ερμηνευτική πρόταση.

Βασικό της πρόβλημα είναι, πρώτα απ’ όλα, το σκηνικό της Ελένης Μανωλοπούλου. Το «τοιχίο» από ραγισμένο γυαλί που κυριαρχεί στο βάθος του, περιορισμένων διαστάσεων, σκηνικού χώρου, ακυρώνει τη σημασία που έχει στο έργο η συλλογή από γυάλινες μινιατούρες ζώων της Λώρας. Στην παράσταση σχεδόν δεν τις βλέπουμε. Αντιθέτως, για μεγάλο μέρος της παράστασης, στη σκηνή κυριαρχούν τρία διαφανή παραπετάσματα πάνω στα οποία έχει τυπωθεί αχνά η μορφή του πατέρα. Όντως, η απουσία του έχει σημασία για τη ζωή των ηρώων και τον διαταραγμένο ψυχισμό τους, αλλά τα εν λόγω διαχωριστικά υπερτονίζουν τη σημασία της. Επιπλέον, ούτε και το καφέ χαρτί περιτυλίγματος που σκεπάζει το πάτωμα και το οποίο σχίζει ο Τομ για να αποκαλύψει τις δύο καταπακτές (μέσα από τις οποίες θα βγουν το μικρό και το μεγάλο τραπέζι της σκηνογραφίας) συμπληρώνουν επιτυχώς νοήματα/συμβολισμούς του έργου.  

Ο σκηνοθέτης αντί των προβολών με επιγραφές που υποδεικνύει ο συγγραφέας, επέλεξε να γράφει ο Τομ/Χάρης Φραγκούλης κάποιες εξ αυτών σε κομμάτια χαρτιού και να τις κολλάει στις κολόνες της σκηνής. Είναι κάτι που υπηρετεί την «αντι-ρεαλιστική» προσέγγιση; Ναι. Επιτυχημένα; Όχι.

Πρόβλημα υπάρχει και με τους προβολείς που κινεί ο Τομ φωτίζοντας τα άλλα πρόσωπα του έργου. Τα μπερδεμένα καλώδια και η πλημμελώς σχεδιασμένη χρήση τους δεν βοήθησαν σ’ αυτό που το έργο έχει ανάγκη: μία ροή ονείρου, αφού το έργο είναι κατά το συγγραφέα «έργο μνήμης». Η διαδικασία της ανακλήσης από τη δεξαμενή των αναμνήσεων, πρέπει να έχει την τελειότητα της ροής των εικόνων στον κινηματογράφο. Το «χειροποίητο» και χειροκίνητο, κατά τη γνώμη μου, εμποδίζει την αφήγηση.

Απορίες δημιουργούν και οι ερμηνείες που αποκαλύπτουν, νομίζω, ελλειπή «συγχρωνισμό» και επικοινωνία των ηθοποιών. Η Μπέτυ Αρβανίτη ακολούθησε το δρόμο της μπουφονερί, επιμένοντας στα γελοία, υστερικά στοιχεία της Αμάντας. Έτσι έπλασε μία αντιπαθητική εκδοχή του ρόλου, αφήνοντας στο σκοτάδι το δράμα της διαψευσμένης γυναίκας που προσπαθεί να επιβιώσει σε μια πραγματικά δύσκολη εποχή – λίγο μετά το Κραχ του ’29.

Υστερικές ήταν και οι εκρήξεις νεύρων και θυμού του Τομ. Είναι γνωστή η υποκριτική δεινότητα του Χάρη Φραγκούλη, εδώ όμως, προφανώς καθοδηγημένος από τον σκηνοθέτη, δεν μπόρεσε να δώσει μία αξιοπρόσεκτη ερμηνεία. Η μόνη σκηνή που είχε ερμηνευτικό ενδιαφέρον, και την ποίηση που θέλει το θέατρο του Ουίλιαμς, ήταν η 4η σκηνή, όταν παίζει μόνο με την Λώρα (Ελίνα Ρίζου). Αυτή αποτελεί για μένα το μέτρο, που έλειψε από τις περισσότερες σκηνές της παράστασης.

Τέλος η, ούτως ή άλλως μεγάλη, 7η σκηνή, με τον Τζιμ (Έκτωρα Λιάτσο) και την Λώρα, κρατάει υπερβολικά πολύ. Δεν ξέρω αν η εντύπωση οφείλεται σε πρόβλημα ρυθμού και χημείας που δεν υπήρξε μεταξύ των δύο ηθοποιών ή αν χρειάζονταν κόψιμο οι εκτεταμένοι μονόλογοι (αδύνατο σημείο και σε προηγούμενες σκηνές του έργου). Την μείωση της έκτασής τους θα επέτρεπε, άλλωστε, και ο ίδιος ο Ουίλιαμς, ο οποίος στις «Αναμνήσεις» του  γράφει: «…Το ίδιο το έργο στέκει και δίχως πολλή αφήγηση».