Κριτική θεάτρου: Ο καταποντισμός του εγωιστή Γιόχαν Φάτσερ στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού

Από το 1926 έως το 1931 ο πολυσχιδής Μπέρτολτ Μπρεχτ, μεταξύ άλλων, ασχολήθηκε και με το «Υλικό Φάτσερ», ένα έργο που δεν ολοκλήρωσε ποτέ (Ντοκουμέντο Φάτσερ), που συνοδεύουν πολυάριθμες σελίδες σχολίων και σκέψεων (Σχόλιο Φάτσερ) στο πλαίσιο του εν εξελίξει τότε προβληματισμού του για ρήξη με το θεατρικό κατεστημένο της εποχής, μέσω του λεγομένου «διδακτικού θεάτρου».

Ο Μπρεχτ με τα διδακτικά έργα είχε κατά νου παραστάσεις στις οποίες οι ερμηνευτές και οι θεατές δεν θα ξεχώριζαν ως διαφορετικά «σώματα», αφού παραγωγοί των θεαμάτων και κοινό θα προέρχονταν από τις ίδιες συλλογικότητες: μαθητές σχολείων, νεολαίες και λαϊκές ενώσεις, προλεταριακοί σύλλογοι και χορωδίες της εργατικής τάξης. Ο Μπερνάρ Ντορτ παρέχει την πληροφορία ότι μέλη της Ομοσπονδίας Εργατικών Χορωδιών το 1930 ήταν περισσότερες από 14.000 χορωδίες, που απαριθμούσαν περί τις 560.000 άτομα,  το 70% των οποίων ήταν εργάτες.  Οι παραστάσεις μπορούσαν να λειτουργούν ως ενεργητική διαδικασία παραγωγής νοημάτων, υπό το πρίσμα της υλιστικής διαλεκτικής.

Από τις εκατοντάδες σελίδες του «Υλικού Φάτσερ», μικρό μέρος είχε δημοσιευτεί κατά τη διάρκεια του 20^ου αι. Η πρώτη γερμανική έκδοση του «Καταποντισμού του εγωιστή Γιόχαν Φάτσερ» ως έργο αφορά τη διασκευή του Χάινερ Μίλλερ για την παράστασή του στο Deutsche Schauspielhaus του Αμβούργου το 1978. Δεν είμαι σε θέση να γνωρίζω ποια είναι η σχέση της διασκευής της Ελένης Βαροπούλου που χρησιμοποιεί ο Σίμος Κακάλας για την παράσταση στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, με τη διασκευή του Μίλλερ (με δεδομένο ότι η Βαρόπουλου έχει μεταφράσει αρκετά κείμενα του Μίλλερ στην ελληνική). Η ίδια στο κείμενό της στο πρόγραμμα της παράστασης, γράφει ότι επέλεξε και μετέφρασε σχεδιάσματα σκηνών, διαλόγων και χορικά από το Ντοκουμέντο Φάτσερ, επιδιώκοντας όχι «να συγκροτήσει ένα δράμα», αλλά να στοιχειοθετήσει μία θεατρική δράση. Πράγματι, η διασκευή της έχει αρχή, εξέλιξη, κατάληξη, ενώ διατηρείται η αποσπασματικότητα του πρωτοτύπου, η κατάτμηση του υλικού σε διακριτά μέρη.

Εξαρχής ένα χορικό (ΤΙ ΗΤΑΝ ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΟΝΤΩΣ ΕΓΙΝΕ) ξεκαθαρίζει ότι, παρότι τα γεγονότα παρουσιάζονται στη χρονική ακολουθία με την οποία συνέβησαν, «αυτό που όντως έγινε» θα πρέπει να το αποφασίσουν οι θεατές, γιατί οι δημιουργοί της παράστασης δεν μπόρεσαν να συμφωνήσουν τι συνέβη ακριβώς. Το σκηνικό κείμενο, μ’ άλλα λόγια, κατευθύνει αλλά δεν περιορίζει τις ερμηνευτικές προσεγγίσεις που μπορεί να προκαλέσει – μεταξύ άλλων για τον πόλεμο, για τον άνθρωπο εν καιρώ πολέμου, για την ατομικότητα και την ευθύνη ως προς το σύνολο, για τις συνέπειες των επιλογών που κάποτε έχουν νομοτελειακό βάρος.

Την ιστορία που θα εξελιχθεί μας αφηγείται εν είδει προλόγου ο Σίμος Κακάλας, που συμμετέχει στην παράσταση ως αφηγητής και σκηνοθέτης. Τον τελευταίο χρόνο του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, το τετραμελές πλήρωμα ενός τανκ που συμμετείχε στην πολύμηνη αναμέτρηση στο Βερντέν, λιποτάκτησε. Οι τέσσερις άνδρες βρέθηκαν στην πόλη Μιλχάιμ, όπου ο ένας τους ζούσε πριν επιστρατευθεί με τη γυναίκα του σ’ ένα δωμάτιο.  Όφειλαν να κρύβονται για να μην τους συλλάβουν. Τα βράδια αναζητούσαν τρόφιμα, αποστολή  δύσκολη εφόσον ήταν τέσσερις. Αποφάσισαν να μη χωριστούν, πιστεύοντας ότι τα δεινά του πολέμου θα οδηγούσαν σε γενική εξέγερση του λαού, που θα έβαζε τέρμα στον παράλογο πόλεμο και θα δικαίωνε τους λιποτάκτες. Άτυπος αρχηγός τους, ο Γιόχαν Φάτσερ γνωρίζει έναν στρατιώτη που υπόσχεται με συντροφική αλληλεγγύη να τους εξασφαλίσει επαρκή τροφή από ένα βαγόνι επισιτισμού. Την επόμενη νύχτα θα πήγαιναν οι τέσσερις με ένα κάρο να φορτώσουν τα τρόφιμα, αλλά ο Φάτσερ μπλέχτηκε σε έναν καυγά.

Την επομένη, στο δρόμο για το σταθμό των τρένων, συναντώντας ξανά τους τύπους με τους οποίους χειροδίκησε, και αποβλέποντας αυτή τη φορά σε ρεβάνς με τη βοήθεια των φίλων του, ο Φάτσερ τους επιτίθεται.  Όμως, παρότι έπεσε αιμόφυρτος καταγής, οι σύντροφοί του έκαναν ότι δεν τον γνώριζαν, για να μην τους συλλάβουν. Η συλλογικότητα των τεσσάρων έχει πλέον διαρρηχθεί ανεπανόρθωτα. Ο χαμός τους είναι αναπότρεπτος.

Τα χρόνια που ασχολούνταν με τον «Φάτσερ» ο Μπρεχτ  εντρυφούσε στα κείμενα του Μαρξ και των μαρξιστών. Οι ιδέες που εντέχνως περνάει στο Ντοκουμέντο Φάτσερ αποδεικνύουν ότι είχε ασπαστεί την άποψη ότι ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος ήταν χαρακτηριστική περίπτωση  “ενδοϊμπεριαλιστικού” πολέμου, του είδους δηλαδή των πολέμων που διεξάγονται για να μοιραστεί  εκ νέου ο πλούτος των λαών –στο όνομα πάντα της υπεράσπισης της πατρίδας και εις βάρος των συμφερόντων της εργατικής τάξης. Ο Λένιν έγραφε ότι αν ο πόλεμος αποσκοπεί στην διεύρυνση των συνόρων με διεκδίκηση ξένων εδαφών ή αποικιών και στην προώθηση των οικονομικών συμφερόντων των καπιταλιστών (όπως συνέβη στον Α΄Π.Π.), τότε η επικαλούμενη υπεράσπιση της πατρίδας είναι καθαρή εξαπάτηση του λαού.

Η λιποταξία των τεσσάρων είναι επίσης ένα είδος σχολίου του Μπρεχτ για τον τρόπο που στο πλαίσιο τέτοιων πολέμων, και παράλληλα με την αφύπνιση του πατριωτικού/εθνικού φρονήματος,  χρησιμοποιείται η καταστολή ενάντια σε όλους όσους έχουν αντίθετη άποψη. Η λιποταξία και η ανυποταξία τιμωρούνται σαν εγκλήματα. Είναι χαρακτηριστική η περίπτωση του μαθηματικού, φιλοσόφου και ειρηνιστή Μπέρτραντ Ράσελ, που κυνηγήθηκε για την εκστρατεία του σχετικά με τα δικαιώματα των αρνητών στρατεύσεως, καταδικάστηκε (πλήρωσε χρηματικό πρόστιμο) και απολύθηκε  από το Trinity College, όπου δίδασκε. To Πανεπιστήμιο Χάρβαρντ του προσέφερε θέση καθηγητή αλλά η βρετανική κυβέρνηση αρνήθηκε να του χορηγήσει διαβατήριο. Το 1918 ο Ράσελ καταδικάστηκε σε φυλάκιση 6 μηνών για «προσβολή συμμάχων» επειδή εξέφρασε σε άρθρο του ανησυχία για πιθανό αθέμιτο ρόλο των συμμαχικών αμερικανικών δυνάμεων στην καταστολή εργατικών ταραχών στην Αγγλία και τη Γαλλία.

Πέρα όμως από τις πολιτικές ιδέες, διάσπαρτες σε διαφορετικά αποσπάσματα του Ντοκουμέντου Φάτσερ όπως το διασκεύσε η Ε. Βαροπούλου, ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει  η αναδύουσα από την πολεμική και «συντροφική» εμπειρία ατομικότητα του Φάτσερ, όπως αυτή εκφράζεται σε δύο τουλάχιστον μονολόγους του. Έτσι, όταν οι σύντροφοί του τον ρωτούν γιατί δεν πήγε στο ραντεβού τους, ο Φάτσερ απαντά:

Με παραλύει το Αύριο κι αυτό

το αδέσμευτο Σήμερα! Έτσι καθώς κάθομαι

ανάμεσα στο «όχι ακόμη» και στο «όχι πια»

δεν πιστεύω όσα σκέφτομαι!

[…] Πολλά σαγόνια ανοιχτά φτύνουν

μεγάλες, τετράγωνες λέξεις, από πού έρχονται;

Μου φαίνεται, πως είμαι προσωρινός

Τι όμως θα ’ρθει μετά από μένα;

Ή όταν βάλλει κατά της υπερβολικής εξυπνάδας και των «μηχανικών ανθρώπων» που δεν αφήνουν λίγο χώρο στην ανθρωπιά της απερισκεψίας.

Λέει:

Είμ’ αντίθετος με τον μηχανικό σας τρόπο

Γιατί ο άνθρωπος δεν είναι μοχλός.

Επίσης δεν μου κάνει καθόλου κέφι να εκτελώ απ’ όλες

Τις πράξεις μόνο εκείνες που μου είναι χρήσιμες.

Κέφι όμως έχω να θάψω το καλό κρέας και να φτύσω

Σε πόσιμο νερό.

Απλό αυτό δεν είναι […]

Υπολογίστε την άβυσσο μου!

Η παράσταση του Σίμου Κακάλα είχε πολλά θετικά στοιχεία. Ένα τραπέζι στα αριστερά της σκηνής είναι το σημείο συγκέντρωσης του θιάσου και αφετηρίας της δράσης. Ο ίδιος χειρίζεται έξυπνα τον ρόλο του αφηγητή, του τραγουδιστή (σπουδαία η δουλειά του Γιάννη Αγγελάκα στα τραγούδια της παράστασης), του σκηνοθέτη που κατευθύνει την εξέλιξη της δράσης συνδέοντας τα αποσπασματικά μέρη.

Οι διαφορετικές αφηγηματικές τεχνικές και ο συνδυασμός τους (όπως στη σκηνή που οι τέσσερις  αποφασίζουν την λιποταξία, η οποία αποδίδεται με δύο διαφορετικούς τρόπους), οι «κανονικοί» διάλογοι, οι διάλογοι που «διαβάζονται» από τις δύο γυναίκες της ομάδας, η χρήση της μάσκας και του gestus του προσώπου-αντικειμένου, τα τραγούδια (μπράβο στη Χαρά Κότσαλη, που αναδεικνύεται σε καθόλα σημαντική περφόρμερ και στην Φελίς Τόπη για τη συμβολή στην παραγωγή ρυθμού και μουσικής),  έχουν ενδιαφέρον στις εναλλαγές τους και προκαλούν την εγρήγορση των θεατών.

Υπάρχει κάτι, όμως, που μειώνει την θετική εντύπωση: η ποιότητα των σχολίων κατά την απεύθυνση του σκηνοθέτη στο κοινό ή όταν οι περφόρμερ μιλούν μεταξύ τους (όπως θα έκαναν στην πρόβα). Η παράσταση ξεκινά, ας πούμε, με μία γυμναστική επίδειξη των ηθοποιών με μουσική υπόκρουση το «Play bouzouki για μένα» και τον Κακάλα να μιλάει γερμανικά! Πιο κάτω ο Κακάλας λογοπαίζει με την λέξη μπουρζουαζία (λέγοντας «μπουρδουαζία»), ενώ οι ηθοποιοί καλούν τον κόσμο να γκουγκλάρει για να δει τι σημαίνει.

Είναι σαφής η πρόθεση της διακωμώδησης, που κατά τη γνώμη μου ακυρώνει την ουσία του έργου – όταν, για παράδειγμα, οι άνδρες ηθοποιοί (Μιχάλης Βαλάσογλου, Νίκος Γιαλελής, Κωνσταντίνος Μωραΐτης και Μάνος Πετράκης) κάνουν γελοιογραφικά τις γυναίκες στη σκηνή της διαμαρτυρίας τους έξω από τον φούρνο, όπου ζητάνε αλεύρι και βρίσκουν πάντα την πόρτα κλειστή. Ή στη σκηνή που ο Φάτσερ χτυπάει μια γυναίκα που του έδωσε καταφύγιο επειδή παρεμβαίνει σε «δουλειές ανδρών»: στην παράσταση στην Πειραματικ ο Φάτσερ χτυπάει το κεφάλι της ηθοποιού 35 φορές πάνω στο τραπέζι! Αστείο;

Όσο για το ποιητικό κλείσιμο της παράστασης, η πειραγμένη φωνή που υιοθετεί ο Κακάλας (μοιάζει να βγαίνει μέσα από σπήλαιο) εμποδίζει την κατανόηση του λόγου. Παρεμπιπτόντως, η απόδοση στην ελληνική των στίχων του Μπρεχτ, με σύνταξη που προφανώς ακολουθεί το γερμανικό πρωτότυπο, καθίσταται προβληματική σε αρκετά σημεία, δυσκολεύοντας την πρόσληψη του λόγου.

Μ’ αυτά και με κείνα, χάνεται η ποιητική οξύνοια και η πάντα επίκαιρη σημασία των μπρεχτικών ιδεών. Τώρα γιατί πολλοί καλλιτέχνες της νεότερης γενιάς φοβούνται τη σοβαρή αντιμετώπιση των κλασικών ή, εν προκειμένω,  προτιμούν να ακυρώνουν τον πολιτικό προβληματισμό με αστειότητες και παιδισμούς, είναι ένα ζήτημα που πρέπει κάποια στιγμή να αντιμετωπίσουμε. Σοβαρά.