Rabih Mroue: Όταν η τέχνη υπονομεύει τις βεβαιότητες

Η τέχνη είναι κατ’ ουσίαν πολιτική δηλώνει ο Rabih Mroue συστήνοντας τα δύο έργα του με το Dance on Ensemble που παρουσιάστηκαν μαζί στην Κεντρική Σκηνή  της Στέγης του Ιδρύματος Ωνάση. Πολιτική όχι με όρους διδακτικούς αλλά δημιουργώντας μία «πλατφόρμα σκέψης που αμφισβητεί τις πεποιθήσεις μας», «εκφράζοντας αμφιβολίες  για τις βεβαιότητές μας».

Ο Μρουέ έφυγε πριν λίγες μέρες από τη Βηρυτό, όπου συμμετείχε στις διαδηλώσεις, οι οποίες επηρέασαν το έτσι κι αλλιώς πολιτικό έργο του.

Αρχικά στη σιωπή ένας, δύο και έπειτα τρεις χορευτές τοποθετούν τα σώματα τους στο πάτωμα σε εναλλασσόμενες ακίνητες πόζες. Ταυτόχρονα, πίσω τους προβάλλεται μία αλληλουχία σχεδίων του καλλιτέχνη με σκίτσα· σκίτσα μεμονωμένων, άψυχων σωμάτων που στοιβάζονται σκοτεινιάζοντας τη σκηνή. Αναπόφευκτα φέρνουμε στο νου σώματα προσφύγων που η θάλασσα ξέβρασε στη στεριά.

Ο Mroue σημειώνοντας την εμπόλεμη κατάσταση της Συρίας δεν αρνείται αυτόν τον συσχετισμό. Έπειτα το φώς δημιουργεί ένα διάδρομο στην άκρη της σκηνής, όπου οι χορευτές περπατούν σε παράλληλους δρόμους αναζητώντας ο ένας τον άλλο χωρίς ποτέ να συναντιούνται, καθώς κατά τον καλλιτέχνη τους χωρίζει η διαρκής παρουσία των νεκρών. Αυτή η προσμονή της εγγύτητας, ορίζει την υπόλοιπη χορογραφία.

H ιδέα αυτή του θανάτου, της καταγραφής του και της συνάντησης δεν είναι καινούρια στο έργο του Mroue. Στο έργο του The Pixelated Revolution (2012) στοχάζεται πάνω στο φαινόμενο όπου κατά τον συριακό εμφύλιο ακτιβιστές πολίτες ενώ βιντεοσκοπούν με τα κινητά τους τηλέφωνα τα γεγονότα, εντοπίζουν τον ελεύθερο σκοπευτή που πυροβολεί τα πλήθη ο οποίος επίσης τους εντοπίζει τους σημαδεύει και τους σκοτώνει, καταγράφοντας έτσι τον θάνατο τους.

Ο τίτλος του έργου εμπνέεται από την ομώνυμη ταινία του Alan Clarke (1989), στην οποία διαδοχικά ανώνυμοι άνδρες πυροβολούν και σκοτώνουν άλλους άνδρες χωρίς διαλόγους, εξηγήσεις ή αφήγηση. Στα σκίτσα και τη χορογραφία του Mroue η σκληρότητα και η ωμότητα της ταινίας μετατρέπονται σε ποιητική και μεταφορά. Η αίσθηση που μένει είναι ότι ο Mroue ως εικαστικός αντιμετωπίζει τον χορό με σεβασμό, αφήνοντάς τον στους χορευτές του Dance on Ensemble, χωρίς να διεκδικεί την ιδιότητα του χορογράφου.

Δεν επενδύει στον πειραματισμό της κίνησης και της σωματικότητας, ούτε στο σπάσιμο της φόρμας παρά δημιουργεί συμμετρίες αποδεχόμενος τον χορό ως μία ποιητική, αφηρημένη γλώσσα.

Με τον ίδιο προσεκτικό τρόπο αντιμετωπίζει την κίνηση και το σώμα και στο You should have seen me dancing Waltz που έκανε πρεμιέρα στη Στέγη.

Μία γυναίκα ξαπλώνει στη σκηνή με μία εφημερίδα. Μία ηχογραφημένη φωνή ξεκινά να μιλά για κάποια σφαγή, την αποτύπωσή της στις εφημερίδες, την εικόνα της, την επιρροή της στους αναγνώστες, την αίσθηση καθησυχασμού όταν γνωρίζουμε ότι αφορά ένα συμβάν μακρινό. Η φωνή συνεχίζει περιγράφοντας δράσεις χορού. Μία χορεύτρια αρχικά και στη συνέχεια άλλοι δύο αυτοσχεδιάζουν στη σκηνή. Αν αρχικά έχει κανείς την εντύπωση ότι οι χορευτές ακολουθούν τις οδηγίες, σταδιακά τη χάνει. Ο χορός άλλοτε μοιάζει να ακολουθεί τις οδηγίες εκείνης ή κάποιας προηγούμενης στιγμής, ενώ άλλοτε να αποδεσμεύεται από αυτές.

Οι περιγραφές είναι πυκνές και κυριολεκτικές ορίζοντας κινήσεις όπως στροφές, διασχίσεις και μετακινήσεις. Σύντομα όμως παρεμβάλλονται παρομοιώσεις δανεισμένες κυρίως από το λεξιλόγιο της εφημερίδας που μας εκπλήττουν: «χτυπάει το στήθος του σαν ένας ισραηλινός στρατιώτης», «περιστρέφεται σαν ένα σύννεφο αερίου σαρίν πάνω από το Χαλέπι», «βγαίνει και ξαναμπαίνει εισβάλλοντας στο χώρο συμβολίζοντας την εξωτερική πολιτική των ΗΠΑ», «τρέχει πίσω από κάποιον όπως ένας Ούγγρος υπάλληλος του υπουργείου μετανάστευσης πίσω από έναν πρόσφυγα», «κοιτάζει τον ουρανό σαν το μνημείο του άγνωστου στρατιώτη», «χτυπάει το έδαφος όπως ένας ισλαμιστής φονταμενταλιστής έναν άπιστο». Έπειτα, μία χορογραφία με εφημερίδες στο πάτωμα δημιουργεί μία ενδιαφέρουσα ηχητική σύνθεση για να ακολουθήσει ένα κολάζ από διαφορετικές μουσικές συνθέσεις. Συνθέσεις που δεν χρειάζεται να ταυτοποιήσει κανείς για να αναγνωρίσει ότι φέρουν ανοιχτές σε συνειρμούς συμβολικές σημασίες.

Τα πολλαπλά ενδεχόμενα κάθε νοηματοδότησης επιβεβαιώνει σαν ιντερμέδιο μία επόμενη πράξη. Τη στιγμή που ως θεατές έχουμε απομακρυνθεί για λίγο από την επικαιρότητα και αισθανόμαστε ασφαλείς στο χώρο του θεάτρου, οι χορευτές αναφέρονται ευθέως στο κοινό, σπάζοντας τον αόρατο «τέταρτο τοίχο» -μία  οικεία σύμβαση σε μία σύγχρονη παράσταση- και με χιούμορ συζητούν για το πιθανό θέμα της χορογραφίας.

Στο πλαίσιο αυτό η φωνή επανέρχεται και μία χορεύτρια μείνει μόνη στη σκηνή, η εβδομηντατριάχρονη Christine Kono. Ακούμε την περιγραφή ενός χορού -νομίζουμε- μίας άλλης γυναίκας· μίας εξηντάχρονης εύσωμης γυναίκας που με κάθε βήμα της και κάθε πήδημα μοιάζει να υπερβαίνει τη βαρύτητα. Που κινείται «σαν να χορεύει  με έναν συναρπαστικό τρόπο».

Την ακολουθεί το ηδονοβλεπτικό βλέμμα ενός εικοσάχρονου νεαρού ο οποίος διεγείρεται παρακολουθώντας την.  Η αποτυχία αυτής της διέγερσης εκτονώνεται στο πάτημα της σκανδάλης που σκοτώνει τη γυναίκα. Το σώμα της πέφτει βαρύ, η φωνή περιγράφει με ακρίβεια την εικόνα του, δίνοντας μας σχεδόν την αίσθηση του. Η ιδιότητα του δολοφόνου αποκαλύπτεται με την τελευταία φράση: «Ο ελεύθερος σκοπευτής βλέπει το έργο του ολοκληρωμένο». Η παράσταση κλείνει παραλλάσσοντας την αρχή της. Επιστρέφοντας στα νεκρά σώματα ενός τρέχοντος πολέμου.

Οι παρεμβάσεις αυτές της επικαιρότητας ως μεταφορά και ως κυριολεξία συνδέουν την ποιητική, η οποία βρίσκεται πάντα κάπου-ενδιάμεσα, με την πράξη που διαρκώς συμβαίνει προκαλώντας μίαν αίσθηση αμφισημίας. Η σύγχρονη παρουσία του λόγου των ειδήσεων και του χορού δημιουργεί επί σκηνής ένα εύθραυστο σύστημα αντιφάσεων. Θέτει ταυτόχρονα ζητήματα που αφορούν την ικανότητα αναπαράστασης και τους μηχανισμούς πρόσληψης τόσο στην ίδια την τέχνη όσο και στην αναγνώριση των γεγονότων.

Με τον τρόπο αυτό δημιουργείται ένας μηχανισμός υπονόμευσης -αν και όχι εμφατικά δηκτικός – ο οποίος διαρρηγνύει τον ασφαλή χώρο του θεάτρου -ασφαλή από τα δεινά της επικαιρότητας- φέρνοντας μέσα επώδυνα έστω και να τα στοχαστείς, εξαιρετικά πρόσφατα συμβάντα.