Συν & Πλην: «Άμλετ» στο Αμφι-Θέατρο Σπύρου Ευαγγελάτου

Μόνο με τις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες μπορεί να αναμετρηθεί σε πυκνότητα υπαρξιακών ζητημάτων, φιλοσοφικών εννοιών και ψυχαναλυτικών αναζητήσεων, ο «Άμλετ». Το πληρέστερο και (σ’ ένα βαθμό) αχαρτογράφητο κείμενο του Ουίλιαμ Σαίξπηρ είναι έμπλεο από τα βασανιστικά ερωτήματα που συνιστούν τη ζωή και τον άνθρωπο ώστε από τις αρχές του 17ου αιώνα, οπότε και χρονολογείται, να σηματοδοτεί μια ανεξάντλητη πηγή που αναβλύζει τόσο για την παγκόσμια τέχνη όσο και για το παγκόσμιο πνεύμα.

Με φόντο την βασιλική αυλή της Δανίας, έναν τόπο που σαπίζει εξαιτίας της διαφθοράς, της φιληδονίας, της δουλοπρέπειας και καταδικάζεται εθελούσια στον πνευματικό και ψυχικό όλεθρο, προβάλλει ο Άμλετ. Μόνος κι έρημος. Ο νεαρός πρίγκιπας θρηνεί για τον ξαφνικό θάνατο του πατέρα του και βασιλιά της χώρας, αδυνατώντας να κατανοήσει πως η μητέρα του και βασίλισσα Γερτρούδη έχει υποκύψει, χωρίς δεύτερη σκέψη, στα θέλγητρα του Κλαύδιου, αδελφού του νεκρού βασιλιά πριν καν στεγνώσουν τα δάκρυα της χηρείας στα μάτια της.

‘Ομως, όταν το φάντασμα του νεκρού εμφανίζεται στον Άμλετ ζητώντας εκδίκηση για τον δόλιο χαμό του, τότε η θλίψη του γέρνει προς το τυφλό μίσος και φωτίζει όλο το έρεβος της ανθρώπινης συνείδησης και σκέψης. Ο Άμλετ, ο πραγματικός διάδοχος του θρόνου της Δανίας, αντιστέκεται κι εναντιώνεται μ’ έναν παράλογο τρόπο απέναντι σ’ έναν παράλογο κόσμο. Στον προσωπικό κι αδιέξοδο αγώνα του φωλιάζει μια πληθώρα θεμελιωδών θεμάτων του ανθρώπινου βίου: Ο θάνατος, η διαχείριση της απώλειας, η παραφροσύνη, η δίψα για εξουσία, η αλλοτρίωση του συστήματος, η προδοσία, η μνήμη, η σύνδεση των γενεών, τα κληροδοτήματα του παλιού προς το νέο, το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, ο έρωτας, η ηδονή, η σεξουαλικότητα.,

‘Ολα τα παραπάνω ζητήματα διαπλέκονται με την αξία της υπόδησης: Τα πάντα στον «Άμλετ» συσχετίζονται με το θέατρο ή κυοφορούν θεατρικότητα, αναγνωρίζοντας την πεποίθηση του Σαίξπηρ ότι η ζωή και το θέατρο έχουν συγγένεια πρώτου βαθμού.

Ο «Άμλετ» φαίνεται να ανεβαίνει για πρώτη φορά στις αρχές του 17ου αιώνα στην Βρετανία.

Άννα Μάσχα, Νίκος Ψαρράς, Δημήτρης Παπανικολάου σε πρώτο πλάνο.

Ο άπαξ επαναπατρισμός της Κατερίνας Ευαγγελάτου στο «Αμφι-Θέατρο», την ιστορική σκηνή της Ανδριανού στην Πλάκα – εκεί που μεγαλούργησε ο πατέρας της Σπύρος Ευαγγελάτος δημιουργώντας μια ενεργή εστία ερευνητικού θεάτρου από την Μεταπολίτευση κι έπειτα – ορίζει κάθε έκφανση της σκηνοθεσίας της. Ωστόσο, μέσα από το προσωπικό της προσκύνημα στον τόπο που την γαλούχησε και εγκιβώτισε πλήθος οικογενειακών και καλλιτεχνικών αναμνήσεων, το προσκύνημα λαμβάνει χαρακτήρα συλλογικό. Σ’ ένα θέατρο που ξυπνά από τη λήθη αφηγούμενο – και μόνο περπατώντας στα ξερά σανίδια του – το φορτίο της μνήμης, του χρόνου, της ιστορίας ή απλώς της «παρελθούσας» ατμόσφαιρας που εμποτίζει χώρους σαν κι αυτούς.

‘Ετσι, η σκηνοθεσία της Κατερίνας Ευαγγελάτου στον «Άμλετ» γίνεται, προηγουμένως, μια ακούσια σκηνοθεσία για τη μνήμη και το μνημείο – ακόμα και τους θεατές – επισκέπτες που πατούν για πρώτη και (δυστυχώς) τελευταία φορά το πόδι τους στο «Αμφι-Θέατρο». Ο ισχυρός τόνος που δίνει αυτός ο φόρος τιμής, βεβαίως, δεν αλλοιώνει με φθηνούς συναισθηματισμούς την προσέγγιση της πάνω στο ίδιο το έργο. Απεναντίας, το ενισχύει τα μάλα. Γιατί, ο «Άμλετ» είναι επίσης ένα κείμενο – μνημείο για το θάνατο και τα ομιλόντα φαντάσματα του παρελθόντος.

Εκεί, λοιπόν, με αξιοσημείωτη διαύγεια τοποθετεί την ανάγνωσή της η Κατερίνα Ευαγγελάτου, προσπαθώντας να αφουκραστεί τους κραδασμούς της απώλειας και του Επέκεινα, το εφήμερο της ανθρώπινης ζωής και της ζωής μιας παράστασης, το βίωμα ενός χώρου τότε και τώρα. Ο δικός της «Άμλετ» κατοικείται μεταφορικά και κυριολεκτικά από τον «Άμλετ» του 1991 (με την υπογραφή του πατέρα της) κι έτσι το ανέβασμα της δεν αφορά μόνο στο φάντασμα ενός βασιλιά αλλά και στο φάντασμα μιας παράστασης. Αυτή η ευφυής διαπλοκή δύο κόσμων και δύο γενεών καθιστά την ανάγνωση της ξεχωριστή, ευρηματική, εξόχως προσωπική. Για να σταθούμε τελικά, όχι στην δύναμη που, κατά δήλωση της, την πυροδοτεί – τον θάνατο – αλλά στην γνώση πως η ζωή και η τέχνη συνεχίζεται. Και όπως στον «Άμλετ», φέρει το ίδιο όνομα.

Ο Νίκος Ψαρράς ως Κλαύδιος και ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος ως Άμλετ.

Η ιδέα της επιστροφής στο «Αμφι-Θέατρο», της αποκάλυψης του ερειπωμένου χώρου, της χρήσης υλικών και σκηνικών αντικειμένων είναι μια σκηνοθεσία μέσα στη σκηνοθεσία της Κατερίνας Ευαγγελάτου. Μια κίνηση ιδιαίτερα παραγωγική από την στιγμή που αφορμή γι’ αυτήν αποτελεί ο «Άμλετ», ένα θέατρο μέσα στο θέατρο. Η Ευαγγελάτου αξιοποιεί μέχρις εσχάτων τις έννοιες που πραγματεύεται ο Σαίξπηρ για να συναντήσει τον πατέρα της, το έργο του, την παράσταση του και με αυτά τα ανακυκλωμένα και βαθιά ριζωμένα, μέσα της, υλικά να προσφέρει στο δημόσιο βλέμμα όσα μπορεί να κάνει ως επίγονος. Η Κατερίνα Ευαγγελάτου δεν σκηνοθετεί μόνο τον «Άμλετ», μα είναι και ο Άμλετ. Και το Αμφι-Θέατρο δεν είναι μόνο ένα θέατρο, αλλά είναι και το βασίλειο της Δανίας, παραδομένο στη σήψη της φθοράς και του χρόνου. Η μετάβαση από το ένα στο άλλο, δε συμβαίνει σε χρόνο κινηματογραφικό.

Αναπόφευκτα όταν ανεβαίνει ο «Άμλετ» τα φώτα πέφτουν στον ηθοποιό που ερμηνεύει τον επώνυμο ρόλο και κουβαλά το μεγαλύτερο φορτίο του έργου. Με αυτή την επίγνωση, προσέρχεται και ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος στη συνάντηση του με τον πλέον εμβληματικό ρόλο της διεθνούς δραματουργίας. Και μολονότι δεν αποφεύγει τις υπερβολές, στο σύνολο επιτυγχάνει μια ολότελα αντιφατική ερμηνεία που συνιστά, ενδεχομένως, την πιο έγκυρη προσέγγιση στην διαταραγμένη ψυχική κατάσταση του ήρωα του. Είναι παρανοϊκός και γνωστικός, αισθάνεται αγάπη και μίσος, είναι παραιτημένος και εξεγερμένος, άλλοτε έτοιμος να δράσει κι άλλοτε να αδρανήσει. Οι διαδρομές του Παπασπηλιόπουλου από τη μια στην άλλη συναισθηματική και νοητική κατάσταση είναι πλήρεις (έστω και κάποτε επιτηδευμένες). Και όταν φτάνει στην κορύφωση, στους σπουδαίους μονολόγους έχει νωρίτερα κοπιάσει σ’ αυτήν την παλινωδία που τον φέρουν με συγκινητική σφοδρότητα να προφέρει φράσεις σαν κι αυτήν: «Ποιος θα άντεχε να κουβαλάει το ασήκωτο βάρος της ζωής, να σέρνεται, να ερημώνει, να στραγγίζει ο ιδρώτας την ψυχή του, αν δεν ήταν ο τρόμος».

Στο πλευρό του, υποφωτισμένοι, σαν να τους έχει δοθεί εσκεμμένα λιγότερη έμφαση, στέκουν καλοί ηθοποιοί αλλά όχι απαραίτητα συντονισμένοι μαζί του. Το δεύτερο μέρος της παράστασης δικαιώνει σε ερμηνευτικό ύψος και ψυχολογικό βάθος την Άννα Μάσχα ως Γερτρούδη, τον Κλαύδιο του Νίκου Ψαρρά, την Αμαλία Νίνου ως Οφηλία (που ανταποκρίνεται με σθένος σε μια σκηνή πρόκληση για κάθε ερμηνευτή).

Στο δεύτερο μέρος εμφανίζεται ως Νεκροθάφτης και ο Γιάννης Κότσιφας με μια γκροτέσκα όσο και γήινη ερμηνεία, συμπυκνώνοντας πολλά από τα νοήματα του κειμένου σε μια σκηνή. Με ενδιαφέρον εντοπίζουμε τους Βασίλη Μπούτσικο και Κλέαρχο Παπαγεωργίου στους αβανταδόρικους αλλά και “επικίνδυνους” ρόλους του Ρόζενκρατς και Γκίλντερστεν. Απαραίτητη και με το φορτίο της εμπειρίας στερεωμένη η αναφορά της βιντεοσκοπημένης παρουσίας του Γιάννη Φέρτη – του ‘Αμλετ του 1991 που εδώ εμφανίζεται ως δολοφονημένος βασιλιάς.

Ο Γιάννης Φέρτης, ο ‘Αμλετ του Σπύρου Ευαγγελάτου, εμφανίζεται εδώ σε βίντεο ως το φάντασμα του βασιλιά.

Σε απόλυτη σχέση με το χώρο στον οποίο φιλοξενείται η παράσταση, η Θάλεια Μέλισσα, μοιάζει να στήνει την σκηνογραφία της με κύριο μέλημα να αναδείξει την πατίνα του χρόνου ή να ξύσει την επιφάνεις της φθοράς για να αποκαλύψει όσα βρίσκονται από κάτω. Η ένωση δε της κύριας σκηνής και της «Εξόδου κινδύνου» που λειτουργούσε τα τελευταία χρόνια ενισχύει τον διάλογο ανάμεσα στις δύο γενιές σκηνοθετών που το έχουν παραλάβει.

Σε συνάφεια με την σκηνογραφία, ο φωτιστής Σίμος Σακερτζής υπογράφει έναν πολύ ωραίο σχεδιασμό, γεμάτο ασφυκτικές ατμόσφαιρες. Μοναδική ένσταση η ολόφωτη – σκηνή με την Αμαλία Νίνου να περιφέρεται γυμνή. Πιθανώς, θα μπορούσε να την διευκολύνει με περισσότερα σκοτεινά σημεία διατηρώντας πάντα το κλινικό φως που υπογραμμίζει τη σκηνή της παραφροσύνης της.

Ο Σταύρος Γασπαράτος σε συνομιλία με τη δραματουργία υπογράφει μια σύνθεση που υπερτονίζει την αγωνία και την κλιμάκωση του σασπένς.

Η ‘Αννα Μάσχα υποδύεται την Γερτρούδη και η Αμαλία Νίνου την Οφηλία.

Η, απολύτως, θεμιτή και επιθυμητή ανάδειξη ηθοποιών της νεότερης γενιάς στάθηκε εδώ αχίλλειος πτέρνα για το σύνολο των ερμηνειών. Με εξαίρεση το δίδυμο Μπούτσικου και Παπαγεωργίου, οι νεότεροι ηθοποιοί (Γιώργος Ζυγουρής και Μιχάλης Μιχαλακίδης) δεν υποκύπτουν σε λάθη, μα στερούν σε ένταση την ερμηνεία τους. Παρότι άξιος κι έμπειρος, ο Δημήτρης Παπανικολάου εγκλωβίζεται στη μανιέρα του, αφήνοντας αναξιοποίητο το ρόλο του Πολώνιου.

Ο Γιάννης Κότσιφας σε μια από τις πιο ευρηματικές σκηνές της παράστασης.

Μια εμπνευσμένη ανάγνωση του σαιξπηρικού κλασικού και μια εξίσου ευρηματική σκηνοθεσία που χάνει κάτι από τη δυναμική της εξαιτίας της άνισης απόδοσης του θιάσου.