«Διαφορετικές» χορογραφικές συναντήσεις στη Στέγη

Τα εργαστήρια, που κινήθηκαν στον άξονα μίας κάθε φορά συγκεκριμένης παράστασης, συγκροτήθηκαν σε κύκλους τριών δίωρων συναντήσεων. Τα σεμινάρια συντόνισαν τρείς αναγνωρισμένες χορογράφοι δύο η Μέντη Μέγα και από ένα η Ίρις Καραγιάν και η Μαρία Κολιοπούλου.

Το πρώτο σεμινάριο ακολούθησε την παράσταση Elenit του χορογράφου Ευριπίδη Λασκαρίδη, το δεύτερο το έργο της Λενιώ Κακλέα Practical Encyclopedia detours, το τρίτο το Re–call της Βενετσιάνας Καλαμπαλίκη ενώ το τέταρτο το Enter Achilles του Lloyd Newson (DV8). Τα σεμινάρια αυτά απευθύνονταν σε επαγγελματίες και ερασιτέχνες καλλιτέχνες του χορού, σε δραματουργούς, κριτικούς και δημοσιογράφους με και χωρίς αναπηρία. Είχα την τύχη να παρακολουθήσω τα τρία τελευταία από αυτά.

Στόχος κάθε κύκλου ήταν, όπως υποσχόταν ο τίτλος, να ενδυναμώσει τις ικανότητές πρόσληψης των συμμετεχόντων, καλλιεργώντας ορισμένα εργαλεία θέασης. Τα εργαλεία αυτά δεν ήταν περιοριστικά, επιτελώντας λειτουργίες ερμηνείας και ορίζοντας στενά τους τρόπους σύνδεσης με κάθε παράσταση. Αντιθέτως, δημιούργησαν ένα ανοιχτό, «φιλόξενο» πλαίσιο που αναδείκνυε περισσότερο δυνατότητες θέασης, που αντλούσε από την εμπειρία κάθε συμμετέχοντα. Εύστοχα, αυτό συνέβη βιωματικά μέσα από την καλλιτεχνική πράξη.

Φωτο: Πηνελόπη Γερασίμου

Η συζήτηση στο πρώτο σεμινάριο ξεκίνησε με τις τεχνικές του σώματος και την έννοια της πρακτικής, ακολουθώντας το βιβλίο που συνόδευε την παράσταση της Κακλέα. Την πρωτόλεια ιδέα των τεχνικών του σώματος, «τους τρόπους δηλαδή με τους οποίους οι άνθρωποι σε κάθε κοινωνία χρησιμοποιούν παραδοσιακά το σώμα τους», εισήγαγε το 1934 ο ανθρωπολόγος Marcel Mauss και ανέπτυξαν σε διάφορες εκδοχές της φιλόσοφοι όπως ο Foucault, φεμινίστριες όπως η Judith Butler, κοινωνιολόγοι όπως ο Goffman, ο Bourdieu και ο De Certau. Στη χορογραφία, κύρια έκφανση της οποίας είναι το σώμα, η παρουσίαση αυτών των πρακτικών μπορεί να γίνει μέσα από τη χειρονομία.

Η περιγραφική ωστόσο ιδιότητα της μιμικής, που ενδεχόμενα φέρει η χειρονομία, αξιολογείται ενίοτε αρνητικά στη σύγχρονη τέχνη. Τον «σκόπελο» αυτό αποφεύγει στην παράστασή της η Κακλέα και αντίστοιχα στο εργαστήριο η Καραγιάν, εισάγοντας την έννοια της φόρμας. Η εικόνα ενός σώματος που πετάει μία μπάλα σε ένα σκύλο (αντλώ ένα παράδειγμα από την παράσταση που χρησιμοποιήθηκε στο εργαστήριο) φέρει το αναπόδραστο των κυριολεκτικών συνειρμών. Έπειτα, η πράξη – εδώ η ρίψη της μπάλας – «τεμαχίστηκε», επαναλήφθηκε, της αφαιρέθηκαν τα αναγνωρίσιμά στοιχεία ενώ ταυτόχρονα πολλαπλασιάστηκε στα διαφορετικά σώματα που βρίσκονταν στο εργαστήριο, σε άτομα διαφορετικών ηλικιών, με αναπηρία και μη, εξοικειωμένα με το χορό ή όχι.

Ως ερέθισμα και αφορμή για χορογραφική σύνθεση χρησιμοποιήθηκαν ακόμη, πέρα από την παράσταση της Κακλέα, τα 52 πορτραίτα του χορογράφου Jonathan Burrows. Στα 52 αυτά πορτραίτα, άνθρωποι του χορού, μεταξύ των οποίων και η Chisato Minamimura, μία κωφή καλλιτέχνης, παρουσιάζουν από ένα πολύ σύντομο σόλο ή ντουέτο, με ελεύθερη κινησιολογική απόδοση ενός ανοιχτού αλλά ορισμένου θέματος, με πολύ συγκεκριμένη φόρμα. Η φόρμα αυτή, που ο Burrows αντλεί από τη δομή μίας παλιάς μουσικής φράσης, προτάθηκε ως περιορισμός στο συνθετικό κομμάτι του σεμιναρίου. Στο εργαστήριο, τα διαφορετικά σώματα, δούλεψαν μαζί και παράλληλα για να παρουσιάσουν στο τέλος του κύκλου από ένα ντουέτο. Το κινησιολογικό υλικό που παρουσιάστηκε στα ντουέτα, αναζητήθηκε στα αυτοβιογραφικά στοιχεία που αντάλλαξαν σε προσωπικές συζητήσεις μεταξύ τους οι συμμετέχοντες.

Κατά αυτόν τον τρόπο η χορογραφία αποκωδικοποιήθηκε ως δημιουργική διαδικασία που αποτελούνταν από: στοχασμό επί των διαφορετικών πρακτικών κάθε Άλλου σώματος, οικειοποίηση της πραγμάτωσής τους, προσαρμογή της σε συγκεκριμένη δομή, πολλαπλασιασμός της σε δύο σώματα, επιτέλεση της ως χορογραφία. Η αποκωδικοποίηση αυτή, ανοιχτή και ενδιαφέρουσα καλλιτεχνικά ενώ ταυτόχρονα εφικτή και απολαυστική στην πράξη, συνέβη όχι ως αποτέλεσμα μία αδιάλλακτης, απαιτητικής, τεχνικής εκπαίδευσης που παράγει όμοια σώματα αλλά σεβόμενη τη διαφορά και επενδύοντας καλλιτεχνικά σε αυτή.

Φωτο: Πηνελόπη Γερασίμου

Όπως αναφέρει η Bojana Kunst στο άρθρο της «The Voice of the Dancing Body» (2009), ο σύγχρονος χορός είναι «σύγχρονος», ακριβώς επειδή στρέφει την προσοχή στο ίδιο το υλικό σώμα και συνδέεται με αυτή του την υλικότητα, με την παρατήρηση της κίνησης και το ρυθμό της αναπνοής, τη βαρύτητα και την αντίσταση σε αυτή, την αιώρηση και την πτώση, την μετατόπιση και την σιωπή, τα σχήματα που παίρνει το σώμα στον χώρο. Τα μαθήματα άλλωστε σύγχρονου χορού, ακόμη και της τεχνικής επιβεβαιώνουν αυτή τη διαδικασία. Η διδασκαλία χορογραφικών συνδυασμών αφορά συνήθως τη συνειδητή επίγνωση του βάρους, της μετακίνησης, της στρέψης, ή των τρόπων με τους οποίους μία κίνηση διαφέρει τόσο ως αίσθηση όσο και ως εικόνα όταν ξεκινά κάθε φορά από ένα διαφορετικό μέρος του σώματός τους.

H εξάσκηση αυτής της συνεχώς σε εγρήγορση επίγνωσης της σωματικότητας, δρα ταυτόχρονα σε δύο επίπεδα.  Καλλιεργεί το σώμα του περφόρμερ, αναπτύσσοντας παράλληλα τις ικανότητες του ως θεατή. Η ιδέα της κιναισθητικής ενσυναίσθησης, που επέλεξε ως κεντρική έννοια η Κολιοπούλου, γεννήθηκε για να υπερασπιστεί τον μοντέρνο χορό των αρχών του 20ου αιώνα, ενώ επικαιροποιημένη αποτελεί ένα σημαντικό εργαλείο της σύγχρονης θεωρητικής και πρακτικής προσέγγισης του χορού.

Η επιλογή αυτή, καθώς καλλιεργεί μία ισχυρή αίσθηση της παρουσίας επιτρέπει τους συμμετέχοντες να κερδίσουν ένα «καλοκουρδισμένο» παραστασιακό σώμα, όχι μέσα από μία ορισμένη απαιτητική τεχνική αλλά αντλώντας από την πραγματικότητα της ιδίας σωματικής εμπειρίας. Στην πρακτική αυτή προστέθηκαν η ιδέα της οδηγίας μίας συγκεκριμένης δράσης όπως «πηδώ, πέφτω, σταματώ, μετακινούμαι», καθώς και η ιδέα της συν-δραματουργίας με τα φώτα, τη μουσική, το χώρο κτλ. Με τον ίδιο τρόπο συζητήθηκε και η παράσταση που ακολούθησε αυτό το τρίτο εργαστήριο, το έργο με τον ενδεικτικό τίτλο Re–call της νεαρής Βενετσιάνας Καλαμπαλίκη, που εστίασε στην προσωπική εμπειρία και τις βιωμένες ιστορίες των δύο περφόρμερ με αναπηρία.

Τα ντουέτα που δημιουργήθηκαν μέσα στο εργαστήριο, χρησιμοποίησαν τα εργαλεία της κιναισθησίας, της απόφασης-δράσης ως έμπρακτης δοκιμής και πειραματισμού, της ανάκλησης της εμπειρίας και της παρουσίας· μία παρουσία που δεν αποδέχεται απλώς τις «δημιουργικές ενδεχομενικές δυνάμεις» της διαφοράς που φέρει η ιστορία και η εμπειρία κάθε σώματος αλλά επενδύει σε αυτές, μετατρέποντάς τες σε χορογραφικό και συνθετικό εργαλείο.

Φωτο: Πηνελόπη Γερασίμου

Το τελευταίο εργαστήριο που συντόνισε η Μέντη Μέγα ακολούθησε την παράσταση Enter Achilles του Lloyd Newson (DV8). Tο Enter Achilles είναι μία παράσταση με έντονη θεατρικότητα. Παρουσιάστηκε πρώτη φορά το 1995, μία εποχή που στη Βρετανία, η κρίση της αρρενωπότητας έμοιαζε να είναι αγαπημένο θέμα συζήτησης (βλέπε και Trainspotting). Στην παράσταση των DV8 η αρρενωπότητα συμβαίνει ως μία ενσώματη πραγματικότητα που φέρουν τα υλικά σώματα των οκτώ χορευτών, ενώ ταυτόχρονα φανερώνεται ως θεατρική αναπαράσταση. Παράλληλα, μέσω του ενδιάμεσου χώρου που δημιουργούν τα παραπάνω  η αρρενωπότητα σχολιάζεται επί σκηνής.

Οι δύο λέξεις που συνθέτουν ολόκληρο το όνομα της ομάδας του Lloyd Newson είναι DV8 Physical Theater. Η υλικότητα (physicality) και η θεατρικότητα, περιγράφουν με σχετική ακρίβεια τους τρόπους με τους οποίους η συγκεκριμένη παράσταση, χτίζει τις γέφυρες επικοινωνίας της με το κοινό της. Με τις δύο αυτές έννοιες επέλεξε και η Μέντη Μέγα να δουλέψει.

Η έννοια της θεατρικότητας αναλύθηκε αρχικά όχι ως υλικό της σκηνής αλλά ως στοιχείο της καθημερινότητας. Μέσα από μία συζήτηση για τα στερεότυπα του κοινωνικού φύλου αναδείχθηκε η ιδέα της επιτέλεσής του, αντίστοιχα με τις απαιτήσεις που ορίζει ιστορικά κάθε κοινωνία. Για να αναδειχθεί η ιστορικότητα αυτής της κατασκευής η Μέγα επέκτεινε τη συζήτηση χρησιμοποιώντας φωτογραφικό υλικό από διαφορετικές εποχές. Οι συναντήσεις του εργαστηρίου έγιναν δεξαμενή προβληματισμού σχετικά με την παραδοχή ότι επιτελούμε όχι μόνο την αρρενωπότητα και τη θηλυκότητα αλλά ολόκληρο τον εαυτό στην καθημερινή ζωή, όπως θα έγραφε ο Goffman. Η ατομική αλλά και συλλογική εμπειρία του σώματος του θεατή και του περφόρμερ, επανεξετάζεται έτσι με όρους αναστοχαστικότητας. Η διερεύνηση των τρόπων που αυτό συμβαίνει, και η επαν-εκτέλεσή (re-enactment) τους έπειτα δια μέσω του σώματος ως συνήθειες, χειρονομίες, κινήσεις, μετακινήσεις, φανερώνει τις δυνατότητες που φέρουν ως χορογραφικό υλικό.

Κοινός τόπος και στους τρεις κύκλους ήταν η παρουσίαση και η εμπειρία χορογραφικών εργαλείων με όρους σύγχρονους, επίκαιρους και καλλιτεχνικά απαιτητικούς.

Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η χορογραφία αναλύθηκε και συνέβη μέσα στο εργαστήριο ως μία πρακτική που επενδύει στην αναγνώριση διερευνητικά, πέρα από την πρώτη άμεση, άκοπη απόκριση. Πρόκειται για μία αναγνώριση στην οποία οι βεβαιότητες και οι αντιφάσεις συνομιλούν και αναδεικνύουν ενδιάμεσους ποιητικούς χώρους.

Παρόμοια προσεγγίστηκε η επίδραση της φυσικότητας/υλικότητας. Στην παράσταση, η δύναμη των οχτώ χορευτών, η παρουσία τους, η κυριολεξία των δονούμενων σωμάτων, τα άλματα, οι συγχρονισμοί, τα ακροβατικά, η ενεργητική χορογραφία, ο υλικός ζωντανός (vibrant) χορός τους, ξεπερνούσαν την αναπαράσταση της αρρενωπότητας, υπερέβησαν της περιγραφής της και μετατράπηκαν σε συμβάν. Αντίστοιχα στο σεμινάριο, η διαφορετική υλικότητα των σωμάτων, όσον αφορά την αναπηρία, τη χορευτική εμπειρία κτλ και οι δυνατότητες που εγγενώς φέρει, αντιμετωπίστηκε «κυριολεκτικά» και ως προτέρημα. Τα σώματα στο εργαστήριο δεν στριμώχτηκαν για να παράγουν ένα ομοιογενές αποτέλεσμα βασισμένο σε μία κοινά αποδεκτή χορευτική αισθητική που αποδέχεται μόνο καλλίγραμμα, εύπλαστα, δεξιοτεχνικά σώματα. Αντιθέτως, έφεραν τη διαφορά τους ως πλεονέκτημα που επιτρέπει την ανάδειξη μίας υβριδικότητας.

Φωτό: Σταύρος Χαμπάκης

Κοινός τόπος και στους τρεις κύκλους ήταν η παρουσίαση και η εμπειρία χορογραφικών εργαλείων με όρους σύγχρονους, επίκαιρους και καλλιτεχνικά απαιτητικούς. Πέρα από την εξοικείωση που αποκτήσαν αρχικά άγνωστοι μεταξύ τους όπως συμβαίνει αναπόδραστα στους κύκλους επαναλαμβανόμενων συναντήσεων, την ανάμειξη ανθρώπων με αναπηρία και χωρίς, το σημαντικότερο αισθάνομαι στα σεμινάρια ήταν το αδιαπραγμάτευτο καλλιτεχνικό τους πρόταγμα· με όρους ισότιμης συνδιαλλαγής με τη διαφορά και όχι αφομοίωσης.

Μία συνύπαρξη διαφορετικών στοιχείων η οποία όχι μόνο αποδέχεται τη διαφορά επιθυμώντας να της δώσει ορατότητα αλλά τη χρησιμοποιεί ως προτέρημα που παράγει ενδεχόμενες ποιητικές πράξεις. Άλλα σώματα που κινούνται με άλλους γοητευτικούς τρόπους. Ένα σημαντικό άλλωστε ζητούμενο της τέχνης του χορού είναι να εξαντλήσει τις πιθανότητες της σωματικής παρουσίας και κίνησης, να ανακαλύψει νέους ενσώματους τρόπους-να-είναι-στη-σκηνή. Η ιστορία της χορογραφίας χτίστηκε στη βάση πειραμάτων σε αυτή την κατεύθυνση, θέτοντας ερωτήματα όπως: Πώς συνυπάρχουν διαφορετικές παραδόσεις χορού; Πώς αλλάζει την κίνηση του σώματος ένας τοίχος, μία στολή, ένας όγκος πηλού, ένα τραμπολίνο, ένα δεμένο σκοινί,  ή η χρήση κατευναστικών φαρμάκων; Και, πιο πρόσφατα, πώς μπλέκονται ο ψηφιακός και ο υλικός κόσμος Και τελικά τι παράγουν καλλιτεχνικά όλα αυτά;

Τη συνεχή αναζήτηση των πιθανοτήτων μίας υβριδικότητας, που αναδεικνύει την ποιητική ενδιάμεσων χώρων και ταιριάζει απόλυτα στην τέχνη που ρευστού ακόμη 21ου αιώνα. Αυτή η προσέγγιση έχει κάτι επίκαιρο, επείγον και σύγχρονο. Ως εκ τούτου είναι σημαντικό να προσεγγίζεται με αυτό τον τρόπο από ανθρώπους με αναπηρία και χωρίς.

Αν σκεφτεί ωστόσο κανείς ότι μόλις το 2017 έγινε η άρση του όρου αρτιμέλειας από το προεδρικό διάταγμα 370/1983 άρθρο 8/γ, που ως το 2017 απέκλειε όλους τους μη αρτιμελείς να εισαχθούν σε μία από τις ανώτερες σχολές δραματικής τέχνης του Υπουργείου Πολιτισμού, τότε συναντήσεις όπως αυτές είναι όχι μόνο σημαντικές αλλά και αναγκαίες.