Συν & Πλην: «Τα φώτα της πόλης» στο Εθνικό Θέατρο

O Τσάρλι Τσάπλιν βρίσκεται στη διαδικασία των γυρισμάτων των «Φώτων της πόλης» όταν το Μεγάλο Κραχ χτυπάει το αμερικανικό χρηματιστήριο και η οικονομική κρίση εξαπλώνεται από την Γουόλ Στριτ σε ολόκληρη τη χώρα και εν συνεχεία στην Ευρώπη. Ο Τσάλπιν, την ίδια ώρα, καλείται να αντιμετωπίσει μιαν ακόμα κατάρρευση: Η είσοδος του ομιλούντος κινηματογράφου απειλεί τις βωβές δημιουργίες, των οποίων υπήρξε βασιλιάς, ένας αμίμητος μίμος με απήχηση σε ολόκληρη την οικουμένη. Είναι, παρόλα αυτά, αποφασισμένος να ολοκληρώσει το εγχείρημα του, ενάντια σε όλα τα εμπόδια – ακόμα και στο θάνατο της μητέρας του που συμβαίνει στη διάρκεια προετοιμασιών της ταινίας, δύο χρόνια πριν την ολοκλήρωση των γυρισμάτων, το φθινόπωρο του 1930.

Αντλώντας αποσπάσματα από τα προσωπικά του βιώματα και πάντα με ήρωα τον αλήτη Σαρλό, ο Τσάπλιν στήνει την πλοκή: Ο Αλητάκος γνωρίζει μια φτωχή και τυφλή ανθοπώλισσα με την οποία αναπτύσσει μια τρυφερή σχέση. Την ίδια περίοδο, σώζει έναν εκατομμυριούχο – τύφλα στο μεθύσι – από βέβαιο πνιγμό, ο οποίος τον θεωρεί καρδιακό του φίλο, αλλά μόνο όταν είναι μεθυσμένος. Αυτό το ετερόκλητο τρίγωνο συμμετέχει σε ένα κύκλο παρεξηγήσεων, όπου η ανθοπώλισσα πιστεύει ότι την έχει πάρει υπό την προστασία του ένας καλόκαρδος πλούσιος και ο Αλήτης αποφασίζει να γίνει… πλούσιος για να την βοηθήσει να βρει το φως της.

Η ταινία κάνει την πρεμιέρα της στο Λος Άντζελες στις αρχές του 1931 και, προς έκπληξη όλων, σημειώνει τεράστια επιτυχία, όπου κι αν προβάλλεται. Ο Τσάπλιν αποθεώνει και πάλι την άψογη τεχνική του στην παντομίμα, παντρεύοντας την με τα ουμανιστικά ιδεώδη που χαρακτήριζαν το σύνολο του έργου του. Και παρότι, το σενάριο του δεν έμελλε να αποτυπώσει το τοπίο της Μεγάλης Ύφεσης, ο Αλήτης του έγινε και πάλι σύμβολο της κοινωνικής ανισότητας που βασάνιζε ένα πολύ μεγάλο κομμάτι της αμερικανικής πραγματικότητας.

Πάνω σε αυτό το υλικό, αντλώντας και από αυτοβιογραφικά στοιχεία του Τσάπλιν (λόγου χάρη την πρώτη εμφάνιση του στη σκηνή σε νηπιακή ηλικία που αποτελεί και την εισαγωγική σκηνή της παράστασης) η χορογράφος Αμάλια Μπένετ, ο σκηνοθέτης Νικίτα Μιλιβόγεβιτς και ο συνθέτης Θοδωρής Οικονόμου δημιουργούν ένα βωβό μιούζικαλ, θέλοντας να τιμήσουν ακριβώς τις αξίες που στήριζε με σθένος και ο ίδιος ο Τσάπλιν: Μια ξέφρενη σωματικότητα στα όρια της λαϊκής φάρσας που υμνεί τον φτωχοδιάβολο και τον απόκληρο, εκείνον που μέσα στο κοινωνικό σύστημα απομονώνεται και δεν καταφέρνει να αρθρώσει λόγο.

Στέλλα Αντύπα και Φίλιππος Άνθης στην σκηνή έναρξης της παράστασης.

Μια από τις πλέον ριζοσπαστικές ιδέες που έχουν βρει εφαρμογή στη σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, φέρνει σε σύζευξη το σωματικό θέατρο, το βοντβίλ, τη φάρσα και την ποιητική αξία της βωβής δραματουργίας – δια χειρός Αμάλιας Μπένετ. Σε αυτό το ερεθιστικό (αλλά και παραδοσιακών παραστατικών καταβολών) κράμα προστίθεται η μουσική του Θοδωρή Οικονόμου: Μια πληθωρική ‘30s παρτιτούρα που υπογραμμίζει το έντονο συναισθηματικό, εκφραστικό και σωματικό φορτίο των ερμηνειών του θιάσου. Ένας στρόβιλος σωμάτων καταλαμβάνει τη σκηνή με τα φώτα μοιραία να πέφτουν στον Σαρλό του Προκόπη Αγαθοκλέους.

Εκτορας Λυγίζος και Προκόπης Αγαθοκλέους: Εκατομμυριούχος και Σαρλό, αντίστοιχα.

Με την πατρότητα της ιδέας να ανήκει στο συνθέτη Θοδωρή Οικονόμου, τα «Φώτα της πόλης» επιχειρούν να αναδείξουν πιο αδρά και σε άλλη ψυχαγωγική κλίμακα μια αξία που στις μέρες μας συντηρείται από κάποιες εκφράσεις του μεταμοντέρνου θεάτρου: Το σωματικό θέατρο ως κυρίαρχη δραματουργία. Εδώ, βεβαίως, η ιδέα μπολιάζεται από μουσική και τραγούδια που αφυπνίζουν τη δομή του βωβού και αποτελούν έναν ισότιμο συμπρωταγωνιστή μιας διανομής με αυταπάρνηση.

Με τα μάτια της χορογράφου και της κινησιολόγου, η Αμάλια Μπένετ σκηνοθετεί για πρώτη φορά φορτίζοντας με ποίηση και συναισθηματική ένταση το υλικό της. Τo σκηνοθετικό της επίτευγμα επικεντρώνεται σε μια συγκεκριμένη πτυχή του βωβού εγχειρήματος – που έρχεται όχι από την αναμενόμενη περιοχή της γνώσης της. Η Μπένετ μοιάζει να έχει δουλέψει τόσο εξαντλητικά με την ομάδα των ερμηνευτών ως προς την εκφραστικότητα τους, ώστε θα άξιζαν (έστω και ενδεικτικά) κάποια γκρο πλαν στα πρόσωπα τους, στις μικροκινήσεις τους, στις μικροεκφράσεις τους. Η Αμάλια Μπένετ έχει σκηνοθετήσει την παράσταση σαν να βλέπει ταυτόχρονα τη μεγάλη και τη μικρή εικόνα (zoom). Αν δε, υπήρχε κι ένας μεγαλύτερος έλεγχος στις σκηνές συνόλου, η δουλειά της θα άγγιζε το ιδανικό σκηνοθετικό ντεμπούτο.

Η πολυσυλλεκτικότητα του θιάσου – ηθοποιοί, τραγουδιστές, ηθοποιοί – περφόρμερς – είναι ένα δεδομένο ρίσκο που συχνά πλέον συναντάμε σε διανομές παραστάσεων. Εδώ, όμως, μοιάζει το ρίσκο να μεταβολίζεται δυναμικά προς όφελος της παράστασης. Μιλήσαμε, ήδη, για την σαρωτική παρουσία του Προκόπη Αγαθοκλέους που στον ρόλο του Αλητάκου – Τσάρλι Τσάπλιν δεν εντυπωσιάζει απλώς με την ομοιότητα του, αλλά με τον βαθύ τρόπο που έχει αφομοιώσει την τεχνική του – και μιλάμε για μια «επιστήμη». Όπως και ο Αγαθοκλέους, έτσι και σχεδόν το σύνολο της ομάδας έχει επιτύχει να φέρει τους ρόλους στο εκφραστικό και κινησιολογικό σχήμα του βωβού σινεμά με τρομερή συνέπεια.

Δεν μπορούμε να μην μιλήσουμε για την έξοχη Αλεξάνδρα Αϊδίνη – μια τέλεια σταρ των 30s σε κάθε της μορφασμό – τον Έκτορα Λυγίζο που εσχάτως ξεδιπλώνει τον υποκριτικό του πλούτο (το ίδιο κι εδώ στο ρόλο του απελπισμένου εκατομμυριούχου), τον Κώστα Μπερικόπουλο στο ρόλο του μπάτλερ με πεντακάθαρες τις κωμικές του αποχρώσεις. Στις σκηνές συνόλου, όλη η ομάδα δρα με κοινό ενθουσιασμό κι ανάμεσα τους διακρίνουμε την Γρηγορία Μεθενίτη, το Μάριο Μπανούσι, το Νικόλα Ντούρο, τη Μαριάμ Ρουχάντζε, τον Κρις Ραντάνοφ. Η Σαββίνα Γιαννάτου ηγείται στο τραγουδιστικό σκέλος με την κρυστάλλινη φωνή της, ενώ η αμφιλεγόμενη σκηνική της αποστασιοποίηση εδώ, παραδόξως, κουμπώνει με τις προθέσεις του εγχειρήματος.

Παρακολουθώντας το πνεύμα του έργου στη δεξιοτεχνική ισορροπία να συνδυάζει το δραματικό με το κωμικό στοιχείο, οι συνθέσεις του Θοδωρή Οικονόμου αντλούν από πολλά μοτίβα. Από την ευθυμία της οπερέτας, την τζαζ τρυφερότητα ενός ρομάντζου έως την ανάγκη να παρακολουθήσει ένα τρελό γκανγκ. Προσέξτε, επίσης, τη λειτουργία της μουσικής όταν αναλαμβάνει να διατελέσει τον περιγραφικό ρόλο των υπερτίτλων που κοσμούσαν το βωβό σινεμά, δηλαδή τη μουσική ως λέξεις.

Πλήρως ενταγμένο στο περιβάλλον της εποχής και της ταινίας, η αισθητική άποψη της παράστασης σηματοδοτεί μια θαυμάσια αναβίωση. Κι αυτό, την ώρα που επί σκηνής επιχειρείται η συνύπαρξη δύο παράλληλων κόσμων: Η καθαυτή θεατρική πράξη και το θέατρο μέσα στο σινεμά (θέατρο εν θεάτρω). Τα καλόγουστα κοστούμια του ‘Αγγελου Μέντη κυρίως σε black and white αποχρώσεις (για ευνόητους λόγους), τα σκηνικά της Τίνα Τζόκα που υπηρετούν την προσωρινότητα ενός κινηματογραφικού σετ και οι, διαφορετικής κλίμακας, φωτισμοί της Χριστίνας Θανάσουλα επικοινωνούν αρμονικά και παραγωγικά.

Αλεξανδρα Αϊδίνη και Σαββίνα Γιαννάτου: Δύο σώματα, μια φωνή.

Επεισόδια του έργου που απαιτούν έντονη κινητικότητα με την ταυτόχρονη παρουσία όλου του θιάσου στη σκηνή – λόγου χάρη, το επεισόδιο της σύλληψης του Σαρλό ή εκείνο του αγώνα μποξ – ‘μπουκώνουν’ με πολλή δράση και βαβούρα την αφήγηση. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να θυσιάζονται αφενός κομμάτια της κεντρικής δραματουργίας κι άλλοτε να χάνεται η προσπάθεια να δημιουργηθεί μια ονειρική ατμόσφαιρα.

Η ιδέα είναι έξυπνη: Οι ερμηνευτές των ρόλων θα παραμείνουν σιωπηλοί και οι σκέψεις τους θα ζωντανέψουν μέσα από τραγούδια που ερμηνεύουν οι Σαββίνα Γιαννάτου, Νικόλας Ντούρος και Μίκης Παντελούς. Παρόλα αυτά, τα τραγούδια δεν δένουν πάντα με την ροή της αφήγησης και μοιάζουν να δημιουργούν κενά στην βασική ιδέα.

Η πρωτότυπη ιδέα ‘υψηλής’ παρατήρησης της κινηματογραφικής διαδικασίας μέσα από την ‘γλώσσα’ του θεάτρου, υλοποιείται με φαντασία, ποίηση και με την εκφραστική δύναμη του σώματος. Ένα αξιοσημείωτο σκηνοθετικό ντεμπούτο για την Αμάλια Μπένετ και μια αποκάλυψη στο πρόσωπο του Προκόπη Αγαθοκλέους που περιβάλλεται από έναν άξιο θίασο.