Συν & Πλην: «Ελευθερία στη Βρέμη» στο Θέατρο Τέχνης

Στα 20 χρόνια της δημιουργικής ζωής του, ο Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ πρόλαβε με μανική ταχύτητα και ακατάπαυστη έμπνευση να παραδώσει 41 ταινίες, 24 θεατρικά έργα και δύο τηλεοπτικές σειρές. Είχε εγκαταλείψει το σχολείο για να αφιερωθεί στην τέχνη με έναν απόλυτο τρόπο. Στα 21 του χρόνια είχε κιόλας ιδρύσει το «Αντιθέατρο», μια αντισυμβατική θεατρική σκηνή στο Μόναχο, η οποία για μια πενταετία αποτέλεσε τον πυρήνα της πανκ μυθολογίας που έμελλε να χτίσει με την τέχνη και τη στάση ζωής του. Η ηθική πτώση – επακόλουθο της δεινής κατάστασης στην οποία είχε βρεθεί η μεταπολεμική Γερμανία – καθώς και οι σχέσεις εξουσίας, η διαπλοκή των θυμάτων και των θυτών, πρωταγωνίστησαν στον θεματικό κύκλο των έργων του.

Στην δεύτερη κατηγορία θα συναντήσουμε το «Ελευθερία στη Βρέμη», έργο που ο Φασμπίντερ γράφει στα 26 του χρόνια και το κινηματογραφεί σε format μίνι σειράς, ένα χρόνο αργότερα. Η «Ελευθερία στη Βρέμη» είναι η ιστορία μιας γυναίκας που – αν και όχι στην πρώτη της νιότη – διεκδικεί να αγαπηθεί, να ερωτευτεί, να χαρεί το σώμα της και την ηδονή του έρωτα, να απελευθερωθεί από τα οικογενειακά, κοινωνικά και θρησκευτικά «πρέπει» που της έχουν φορτωθεί – μόνο επειδή είναι γυναίκα. Η ηρωίδα του Φασμπίντερ, η Γκέεσε Γκότφριντ, στα μέσα της τέταρτης δεκαετίας της ζωής της, βρίσκεται εγκλωβισμένη σε ένα γάμο με έναν κακοποιητικό σύζυγο, με τον οποίο έχει αποκτήσει και δύο παιδιά. Είναι ο άνδρας που απαιτεί να τον αντιμετωπίζει ως αφεντικό, να υπακούει πιστά στις διαταγές του και – όποτε εκείνος θεωρεί ότι τις παραβαίνει – να υπομένει την βία του. Η Γκέεσε δεν θ’ αργήσει να αναζητήσει τον τρόπο για να απεμπλακεί από τα δεσμά της – επιλέγοντας ομολογουμένως την πιο ακραία λύση – αφού δηλητηριάζει τον άνδρα της και, χωρίς τύψεις, συνεχίζει τη ζωή της.

Ο Φασμπίντερ εμπνέεται από την πραγματική ιστορία της Γκέεσε Γκότφριντ, μιας γυναίκας που έζησε στη Βρέμη του 19ο αιώνα ως μέλος μιας βαθιά θρησκόληπτης οικογένειας. Και σε διάρκεια μιας 15ετίας δηλητηρίασε 15 ανθρώπους του συγγενικού και φιλικού περιβάλλοντος της. Στο πρόσωπο της, ο Γερμανός δραματουργός αναγνωρίζει μια, εξωφρενικά, καταπιεσμένη ύπαρξη που, βαμπιρικά σχεδόν, παίρνει ζωή από το θάνατο των ανθρώπων που της επιβάλλουν πως να σκέφτεται ή αν θα σκέφτεται, που της απαγορεύουν να έχει πρωτοβουλίες, επιθυμίες και συναισθήματα. «Να σκοτώσεις τη σκέψη της αγάπης. Η ευτυχία έρχεται μόνο μέσα από το Θεό» συμβουλεύει η μητέρα της, την Γκέεσε, χαρακτηρίζοντας την «αιρετική» επειδή τόλμησε να αποκτήσει εραστή.

Η «Ελευθερία στη Βρέμη» δεν είναι ένα έργο ρεαλισμού κι ούτε καν η θεατρική μεταφορά της ζωής μιας serial killer. Ο Φασμπίντερ γράφει μια παραβολή – βέβηλη για τους καθολικούς και τους προτεστάντες συμπατριώτες του – όπου η Γκέεσε σκοτώνει ψυχρά και μεθοδικά κάθε συντηρητική άποψη που έχει εμφυσήσει η θρησκεία, η κοινωνία, η οικογένεια, το πατριαρχικό σύστημα στη ζωή μιας γυναίκας. Η Γκέεσε δεν σκοτώνει ανθρώπους, σκοτώνει αντιλήψεις και στερεότυπα.

Ατμοσφαιρική σκηνή με το σύνολο του θιάσου στη σκηνοθεσία του Νίκου Μαστοράκη.

Ένα απ’ τα παραγκωνισμένα έργα του Φασμπίντερ στην ελληνική σκηνή, επανέρχεται στη σωστή στιγμή: Ως σχόλιο – ουρλιαχτό στην απανταχού γυναικεία καταπίεση.

Η δυναμική που κρύβει η ιστορία για την διεκδίκηση της ελευθερίας με όποιο κόστος, δυστυχώς, δεν αντανακλάται σε μια, εξίσου, δονούμενη σκηνοθεσία. Περιορίζεται σε ένα λιτό και καλαίσθητο κέλυφος και ζωοδοτείται, κυρίως, από τις ερμηνείες του θιάσου με τη Μαρία Κεχαγιόγλου στο επίκεντρο.

Μαριάννα Δημητρίου και Μαρία Κεχαγιόγλου.

Παρότι η εργογραφία του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ διατηρεί μια ζεστή σχέση με τις ελληνικές σκηνές – με κορυφαία «Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα Φον Καντ» – η «Ελευθερία στη Βρέμη» δεν ανήκει στα δημοφιλή έργα αυτής της λίστας. Κι έτσι η ιδέα της Έφης Θεοδώρου, της καλλιτεχνικής διευθύντριας του ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης και συμπαραγωγού του Θεάτρου Τέχνης στην συγκεκριμένη παράσταση, αναβιώνει το έργο σε μια στιγμή φλέγουσας επικαιρότητας: Καθώς η δημόσια συζήτηση για την θέση και τα δικαιώματα της γυναίκας στη σύγχρονη κοινωνία είναι σε εξέλιξη, καθώς οι γυναικοκτονίες και οι κακοποιήσεις γυναικών είναι μια αδυσώπητη πραγματικότητα, καθώς ακόμα η γυναίκα παλεύει να σταθεί απέναντι στο τέρας της πατριαρχίας.

Μια ωραία διανομή στελεχώνει την παράσταση με επίκεντρο τη Μαρία Κεχαγιόγλου. Στο ρόλο της Γκέεσε Γκότφριντ, η Κεχαγιόγλου επιδίδεται σ’ έναν αγώνα λύτρωσης, βιώνοντας επί σκηνής, όλες τις εκφάνσεις μιας τραγικής φιγούρας: Είναι φοβισμένη, καταπιεσμένη, προσβεβλημένη, περιφρονημένη, εγκλωβισμένη σε ρόλους που δεν επέλεξε, είναι θύμα μιας οργανωμένης συστημικής ασφυξίας (λέγε με κοινωνία, λέγε με θρησκεία, λέγε με οικογένεια). Ασθμαίνουσα, θα φτάσει στο δικό της τέλος (στην πραγματικότητα αποκεφαλίστηκε δημόσια στη Βρέμη), αλλά ο θάνατος της, όπως και οι φόνοι που διέπραξε δεν είναι παρά μια προσωπική εξέγερση.
Στην πινακοθήκη όλων εκείνων που την ποδοπατούν, με τον τρόπο τους, συναντάμε τον κακοποιητικό σύζυγο στο πρόσωπο του απολύτως ‘μάτσο’ Διαμαντή Καραναστάση, τον κυνικά απαξιωτικό εραστή που υποδύεται ο Γιωργής Τσαμπουράκης, την μάνα – φερέφωνο της πατριαρχίας (από την οποία και η ίδια έχει υποφέρει) Καίτη Μανωλιδάκη, τον πατέρα – δυνάστη του Χάρη Τσιτσάκη, τον έτερο εραστή που επίσης επιχειρεί να την χειραγωγήσει Άγη Εμαννουήλ και την, ξεδιάντροπα, επικριτική γειτόνισσα που η Μαριάννα Δημητρίου στη σύντομη παρουσία της καθρεφτίζει την αγχόνη των κοινωνικών «πρέπει». Εκτός από την Κεχαγιόγλου, οι πιο φορτισμένες ερμηνείες έρχονται από τους Μανωλιδάκη, Τσαμπουράκη και Δημητρίου.

Η γνώριμη σκηνογραφική λιτότητα των παραστάσεων του Θεάτρου Τέχνης καλύπτεται από δύο καίριες λύσεις. Καταρχάς, από την επιλογή του Νίκου Μαστοράκη (εδώ και ως σκηνογράφου) να θέσει ως κυρίαρχο σκηνικό αντικείμενο ένα φωτεινό σταυρό – υπογραμμίζοντας έτσι την επίδραση της θρησκοληψίας στην εγκαθίδρυση ενός στέρεου κοινωνικού συντηρητισμού. Κατά δεύτερον, από τους ευρηματικούς φωτισμούς του Τάσου Παλαιορούτα που, αφενός ορίζουν στον άδειο σκηνικό χώρο και, αφετέρου λειτουργούν αφυπνιστικά στο επαναλαμβανόμενο σκηνοθετικό μοτίβο.

Μεταξύ άλλων, ο σκηνοθέτης Νίκος Μαστοράκης διακρίνεται για την διδασκαλία των ηθοποιών του, κάτι που επιβεβαιώνεται και εδώ από την συγκρότηση και την ένταση των ερμηνειών τους. Εκτός από καλοπαιγμένη, επιπλέον, παραδίδει μια εύρυθμη και λιτά καλαίσθητη παράσταση. Αυτά τα θετικά στοιχεία, ωστόσο, αποδυναμώνονται από την μονότονη διαχείριση της αφήγησης· αλλά γι’ αυτό θα μιλήσουμε παρακάτω.

Συνθέσεις κλασικής και εκκλησιαστικής μουσικής με καταγωγή από τη Γερμανία (επιλογές του σκηνοθέτη), σχολιάζουν με ειρωνεία την κοινωνία που έχει παράξει τέτοια αριστουργήματα ως δείγματα πνευματικής προόδου αλλά αφήνει τους ανθρώπους της (τις γυναίκες της εν προκειμένω) να βουλιάζουν στην αναχρονιστική απόγνωση.

Μαρία Κεχαγιόγλου και Γιωργής Τσαμπουράκης.

Τόσο από γραφής, όσο και μέσα από την διασκευή του Νίκου Μαστοράκη στο κείμενο του Ράινερ Φασμπίντερ (μετάφραση: Γιώργος Δεπάστας), η ροή αφήγησης του έργου είναι συγκεκριμένη: Κάθε σκηνή εμπεριέχει ένα φόνο με διαφορετική αιτιολογία. Εντούτοις, με εξαίρεση τις αλλαγές στην ερμηνευτική θερμοκρασία της Μαρίας Κεχαγιόγλου από κεφάλαιο σε κεφάλαιο, τίποτε άλλο δεν έρχεται να διαταράξει αυτήν την συμφωνημένη επαναληπτικότητα. Πιθανώς, αυτή η σκηνοθετική επιλογή επιδίωκε να υπογραμμίσει τον φαύλο κύκλο στον οποίο είναι εγκλωβισμένη η ηρωίδα. Και πάλι, όμως, μοιάζει να λείπει μια πιο ισχυρή πρόταση που – έστω και αισθητικά – θα αναζωογονήσει το μοτίβο της επανάληψης.

Το δυνατό και ομιλούν, στην εποχή μας, έργο του Ράινερ Φασμπίντερ – αν και σε μια δυσανάλογα ‘εξεγερμένη’ σκηνοθετική διαχείριση – μπορεί να υπολογίζει στις καλές ερμηνείες των πρωταγωνιστών του.