Συν & Πλην: «H άνοδος του Αρτούρο Ούι» στο θέατρο Ark

Βρίσκεται εξόριστος στην Φινλανδία, το 1941, ενώ ο Ναζισμός προελαύνει στην Ευρώπη με μεγάλη σφοδρότητα και ο Μπέρτολντ Μπρεχτ γράφει την «Άνοδο του Αρτούρο Ούι» (με τον πρωτότυπο τίτλο «Η αποτρέψιμη (ή μετ’ εμποδίων) άνοδος του Αρτούρο Ούι»). Ο κορυφαίος Γερμανός δραματουργός ήταν πεπεισμένος πως ο χιτλερισμός δεν ήταν ένα αυτόνομο σύστημα που εκμεταλλεύτηκε την άγνοια και την φτώχεια της εποχής, ούτε πως εξαπλώθηκε σαν ασθένεια· αλλά συμμάχησε με ένα σωρό μηχανισμούς μεγάλης ισχύος που του παρείχαν την συνέργεια, το κεφάλαιο ή τη σιωπή (και άρα τη συνενοχή τους) για να ανδρωθεί σε αυτή την βίαιη μηχανή που ισοπέδωσε την ήπειρο. Για τον Μπρεχτ, η ιστορία του Αρτούρο Ούι δεν είναι παρά μια παραβολή στην προπολεμική δράση του Χίτλερ και του εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος στην Αυστρία που ύφαναν τον ιστό τους μέχρι το πολεμικό ξέσπασμα με «δολιοφθορές, αρπαγές, πλιάτσικα, δολοφονίες, όλα αυτά τα κακά» – όσα ακριβώς καταλογίζει ο συγγραφέας στον Αρτούρο Ούι.

Πράγματι, υπόσχεται «ένα έργο γκανγκστερικής πλοκής». Η δράση του τοποθετείται στο Σικάγο του Μεγάλου Κραχ, μια πόλη που όντως παραδόθηκε στις συμμορίες του οργανωμένου εγκλήματος με κυρίαρχη φιγούρα τον θρυλικό Αλ Καπόνε. Αντί για το λαθρεμπόριο των οινοπνευματωδών ποτών, ο Αρτούρο Ούι αδράχνει την ευκαιρία να επιβληθεί στο τραστ των λαχανικών και δη του κουνουπιδιού (δεν είναι τυχαίο πως ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τον έλεγχο εμπορίου ενός λαχανικού που προσομοιάζει με τον ανθρώπινο εγκέφαλο) και από εκεί, ως επικεφαλής ενός αιμοδιψούς όχλου αποτελούμενο από «καθαρόαιμους λεβέντες», θα επιβληθεί στην πόλη, τους θεσμούς και τους πολίτες της. Ασφαλώς, το περίβλημα του κειμένου είναι αλληγορικό, ωστόσο, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ όχι μόνο φροντίζει να κάνει σαφείς παραλληλισμούς ανάμεσα σε πρόσωπα (πέριξ του Χίλτερ) και γεγονότα (της δράσης του κόμματος) αλλά να αναδείξει, με αφορμή την ιστορική συγκυρία, τις πάγιες πρακτικές του καπιταλιστικού συστήματος και τα σημεία σύγκλισης του πολιτικού με τον οικονομικό φασισμό.

Μέσα από 15 σύντομες σκηνές και πλήθος ηρώων (που ξεπερνούν τους 30), αλλά και μια δομή που παραπέμπει ανοιχτά στις σαιξπηρικές τραγωδίες, ο Γερμανός δημιουργός εγκιβωτίζει την σκοτεινή, μακάβρια φάρσα με όλα τα χαρακτηριστικά που τον καθιέρωσαν στην παγκόσμια δραματουργία: Τη φόρμα του επικού θεάτρου, την τεχνική της αποστασιοποίησης, τον, υψηλής λογοτεχνικής αξίας, δημαγωγικό λόγο, την πικρή σάτιρα, το εξπρεσιονιστικό ύφος. Ξεχωρίζει, ωστόσο, ανάμεσα στα έργα του κυρίως γιατί παραμένει σοφά εύπλαστο, ώστε να μπορεί να αξιοποιηθεί με πολλαπλούς τρόπους, αν πέσει στα κατάλληλα χέρια.

Το έργο δεν είχε παρασταθεί μέχρι το θάνατο του συγγραφέα το 1956 ενώ στην Ελλάδα, έκανε την πρεμιέρα του το 1961, από το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν. Πέρασαν, περί τα 30 χρόνια (1995), για να ανέβει από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Ανδρέα Βουτσινά.

Ο Γιάννης Αναστασάκης, θιασώτης της συμμορίας του Αρτούρο Ούι.

Χωρίς να έχει απομακρυνθεί από τα κείμενα πολιτικού βάθους, η επιλογή του Άρη Μπινιάρη να σκηνοθετήσει Μπέρτολτ Μπρεχτ είναι η πιο ενδεικτική του προσπάθεια στο μεγάλο κεφάλαιο «ενεργού θεάτρου – ενεργού θεατή». Στη δική του ανάγνωση, «Η άνοδος του Αρτούρο Ούι», υλοποιεί με πληρότητα αυτό που ονομάζουμε μετα-μπρεχτικό θέατρο: Κάνει χρήση της εργαλειοθήκης του συγγραφέα, αναζωογονώντας τη λειτουργία των εργαλείων αυτών με μεθοδικότητα, φαντασία, αμεσότητα και το ρυθμό ενός πολεμικού ταμπούρλου. Ως εκ τούτου, το έργο δεν παρωδεί μόνο το ναζιστικό εφιάλτη και τα απότοκα του (πως θα μπορούσε, άλλωστε, να είναι τόσο μονοδιάστατη πρόθεση του συγγραφέα;) αλλά παρουσιάζει τη φρίκη του ως ενεργό κρατήρα: Ο κίνδυνος έκρηξης του φασισμού είναι τόσο ορατός όσο το καπιταλιστικό σύστημα «ανδριεύει και θεριεύει».

Τάσος Κορκός, Άρης Κασαπίδης και Φοίβος Συμεωνίδης σε σκηνή της παράστασης.

Ανταποκρινόμενος στο κάλεσμα του ίδιου του έργου που, χάριν της συγγραφικής διορατικότητας επιδέχεται πολλών ερμηνειών και αναγνώσεων, ο Άρης Μπινιάρης (θα έλεγε κανείς ότι) αναζωογονεί το μπρεχτικό θέατρο. Όσο κι αν αυτό ακούγεται στομφώδες και βαρύγδουπο, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τα ίδια υλικά της μπρεχτικής γλώσσας και τα ανακατανέμει, τα εκμεταλλεύεται δηλαδή αλλιώς – ακούγοντας τόσο την εποχή, όσο το ευρύ πεδίο των δυνατοτήτων του κειμένου. Διδάσκει τον ρητορικό λόγο ως φρενήρες παραλήρημα, δεν απαρνείται την διαλεκτική φόρμα αλλά την εκσυγχρονίζει – και μάλιστα όχι με επικαιρικούς όρους αλλά ως μια παραμορφωτική εικόνα της πραγματικότητας – οικειοποιείται την εξπρεσιονιστική ματιά αλλά ως ένα τσίρκο σκοτεινό και αιμοβόρο. Με την καθοριστική συμβολή συνεργατών όπως η Χαρά Κότσαλη στην χορογραφία, ο Πάρις Μέξης στην σκηνογραφία – ενδυματολογία και η Στέλλα Κάλτσου στους φωτισμούς, ο Άρης Μπινιάρης κατασκευάζει μια παράσταση – πολεμική μηχανή.

Κάτω από ένα κοινό κώδικα, σχεδόν σαν τον ήχο του όπλου, εκφέρεται ο μπρεχτικός λόγος επί της σκηνής του Ark. Η πρωταγωνιστική ομάδα στο σύνολο της – κι αυτό είναι το πλέον αξιοσημείωτο – ερμηνεύει με παραφορά και μανική ορμή. Όταν δε, εστιάσουμε στην σκηνική απόδοση του Αρτούρο Ούι και των πρωτοπαλίκαρων του, εκεί η ορμή έλκει το τόνο της από ζωώδεις αντιδράσεις. Η τονική βαρύτητα του λόγου που διέπνεε, σε παλαιότερες παραστάσεις τις ερμηνείες των ηθοποιών του Μπινιάρη, έχει εδώ μεταμορφωθεί σε παλμική. Το αποτέλεσμα είναι, έτσι, ακόμα πιο φορτισμένο.

Ο Γιώργος Χρυσοστόμου στον ρόλο του Ούι εκτινάσσεται σε μια άλλη ερμηνευτική περιοχή από τα, μέχρι σήμερα, πεπραγμένα του: Η μεταμόρφωση του από ένα καμπουριασμένο ζώο που μουγκρίζει (παραπέμπει ευθέως στον σαιξπηρικό Ριχάρδο Γ΄) μέχρι στην εξέλιξη του σ’ έναν τερατικό οδοστρωτήρα που δρα στο όνομα «του αίματος και της φυλής» είναι ανατριχιαστική και φιλτράρεται κάθε στιγμή στο ερεβώδες βλέμμα του. Γύρω του, δεν υπάρχει ερμηνεία που να διαφεύγει από την σκηνοθετική λογική, αλλά οφείλουμε να σταθούμε σε μερικές ακόμα παρουσίες που εδραιώνουν ένα σύστημα στην παράσταση: Ο Μιχάλης Βαλάσογλου (τον είχαμε δει με αξιώσεις και στην περσινή «Φάρμα των ζώων») καθηλωτικός ως Ερνέστο Ρόμα γιατί η ερμηνεία του εμπλουτίζεται από μια θαυμάσια σωματική διαθεσιμότητα. Στην ίδια καλή απόδοση θα πρέπει να τοποθετήσουμε και το Φοίβο Συμεωνίδη. Υπηρετώντας το φαρσικό, σατιρικό πνεύμα του Μπρεχτ διακρίνεται η κλάση του Γιάννη Ανασταστάκη (με κόμικ εκφραστική παλέτα), του Δαυίδ Μαλτέζε (φανερά ασκημένου στο σωματικό θέατρο), του Κώστα Κορωναίου (βιτριολικός ως ηθοποιός – Αρλεκίνος), του Ερρίκου Μηλιάρη (τόσο στο ρόλο του εισαγγελέα όσο και ως εκδότης Ιγνάτιος Ντάρφιλντ, συμπυκνώνοντας, δηλαδή, τη φίμωση των ελεγκτικών εξουσιών) και της Μαρίας Παρασύρη (της μόνης που αποτυπώνει την οδύνη της συνενοχής και της σύμπραξης με το απόλυτο Κακό). Ασφαλώς και η υπόλοιπη ομάδα – Θανάσης Ισισώρου, Άρης Κασαπίδης, Τάσος Κορκός, Αλεξία Σαπρανίδου – είναι, χωρίς υπερβολή, απόλυτα εναρμονισμένη με τις ανάγκες του συνόλου.

Η ελευθερία να δημιουργήσει ένα σκηνικό σύμπαν εκ θεμέλιων – αφού το θέατρο Ark κατασκευαζόταν μαζί με την παράσταση – φαίνεται πως έδωσε μια ιδιαίτερη δημιουργική ώθηση στον Πάρη Μέξη. Καταρχάς, γιατί είχε τη φαεινή ιδέα να στήσει ένα διαμπερές σκηνικό: Συνομιλώντας τόσο με τη δραματουργία – αφού η πλοκή εκτυλίσσεται στην προβλήτα του Σικάγο – αλλά και με την μπρεχτική λειτουργία, που φέρνει τους θεατές σε ανοιχτό διάλογο με τα τεκταινόμενα της σκηνής. Επιπλέον, γιατί τα κοστούμια του – μεσοπολεμικής αισθητικής μεν αλλά και σε μια ελεύθερη διαλεκτική σχέση με τη χιτλερική ‘μόδα’ των στρατοπέδων συγκέντρωσης – ταιριάζουν θαυμάσια στο σκοτεινό αυτό «σόου». Επιδραστική στο αισθητικό αποτέλεσμα είναι και η φωτιστική εργασία της Στέλλας Κάλτσου, είτε με τους προβολείς που διασταυρώνονται σαν πυρά, είτε με τους θολούς φωτισμούς που παρακολουθούν την ηθική πτώση και εξαχρείωση των ηρώων.

Από τις πιο ολοκληρωμένες της προτάσεις σε θεατρική παράσταση καταθέτει η Χαρά Κότσαλη στον «Αρτούρο Ούι». Όχι μόνο γιατί η κινησιολογία της είναι κεντρικός συνομιλητής του ρυθμού του ανεβάσματος αλλά γιατί διαφυλάσσει με φαντασία την φαρσική κατάσταση του μπρεχτικού κόσμου να αφηγείται φρικτά πράγματα με σχετική ελαφράδα.

Κώστας Κορωναίος, Δαυίδ Μαλτέζε και Θανάσης Ισιδώρου.

Είναι τεχνικό το πρόβλημα; Αν ναι, μπορεί να επιλυθεί: Καθώς είναι φορές που η στάθμη της μουσικής – την υπογράφει ο Αλέξανδρος Κτιστάκης – καπελώνει το λόγο και θυσιάζονται ολόκληρες στροφές διαλόγων. Το ίδιο συμβαίνει και στην ερμηνεία των τραγουδιών, όπου οι στίχοι δεν ακούγονται καν. Όσο για την καθαυτή μουσική, υπάρχουν σημεία που μοιάζει να αντλούν από παλιομοδίτικα μοτίβα φουτουριστικών ταινιών των 80s, τα οποία δεν συνάδουν με το υπόλοιπο εγχείρημα. Αντίθετα, η χρήση ηχώ πάνω στα λόγια των πρωταγωνιστών είναι πολύ αποδοτική, αφού μεγεθύνει την αίσθηση ενός υπαρκτού εφιάλτη.

Μια από τις πιο ολοκληρωμένες ερμηνείες (ερμηνευτικά, αισθητικά, ιδεολογικά) της έννοιας του μετα-μπρεχτικού θεάτρου με αφορμή τον ίδιο τον Μπρεχτ.