Συν & Πλην: «Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» στο θέατρο Τέχνης

Ισπανική ύπαιθρος, αρχές του 20ου αιώνα. Η μεσήλικη Μπερνάρντα Άλμπα, μια από τις προνομιούχες γυναίκες του χωριού, θρηνεί το χαμό του δεύτερου άνδρα της, με τον οποίο και απέκτησε πέντε κόρες. Από εκείνη τη στιγμή, μπορεί το σπίτι της να στερεύει από την ανδρική παρουσία, μα η ανδρική νοοτροπία είναι βαθιά ριζωμένη εντός του. Η Μπερνάρντα κηρύττει οκτώ χρόνια πένθους που σημαίνουν οκτώ χρόνια εγκλεισμού για τις κόρες της, οι περισσότερες σε ηλικία γάμου, με το αίμα τους να κοχλάζει. Ο αυταρχισμός και ο δεσποτισμός της μετατρέπουν το σπίτι σε απόρθητο φρούριο και τις κόρες της σε φυλακισμένες. «Δεν σκέφτομαι, διατάζω» εξαγγέλλει η ίδια με περισσή σκληρότητα, αποφασισμένη να αφήσει τα παιδιά της να θυσιαστούν στη μοναξιά και την ανελευθερία, αρκεί να υπακούν στα αυστηρά αιτούμενα που έχει ορίσει η πατριαρχική κοινωνία για τις γυναίκες. Και φυσικά ούτε λόγος για να αναμείξουν το ’φεουδαρχικό’ αίμα τους με τους φτωχούς και τους αγρότες της περιοχής. «Όποια κόρη δεν υπακούει, δεν είναι κόρη· είναι εχθρός»: Αυτό είναι το δόγμα της τυραννίας της Μπερνάρντα ‘Αλμπα. Ποιος, όμως, μπορεί να συγκρατήσει την ορμή της φύσης; Παρά το μέγα κίνδυνο, η μικρότερη κόρη της οικογένειας, Αδέλα επαναστατεί, ακούει το σώμα και την καρδιά της και δίνεται στον Πέπε Ρομάνο, ένα νεαρό γόη – που ήδη έχει ζητήσει σε γάμο την Αγκούστιας, τη μεγαλύτερη αδερφή της οικογένειας…

Δύο χρόνια πριν την εκτέλεση του από το φρανκικό καθεστώς, το 1934, ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα παραδίδει το τελευταίο έργο της δραματικής τριλογίας για τις γυναίκες της επαρχίας. Το έργο του – που χρονολογικά ακολουθεί το «Ματωμένο Γάμο» και τη «Γέρμα» – είναι μια αλληγορία για το τυραννικό καθεστώς του Φράνκο και η Μπερνάρντα η εκφραστής της εξουσίας, της βίας που καταπνίγει κάθε ελεύθερη έκφραση και κάθε επιθυμία. Το έργο ανεβαίνει για πρώτη φορά στο Μπουένος Άιρες μετά την δολοφονία του συγγραφέα.

Η, υψηλής σημειολογικής αξίας, επιλογή της Μαρίας Πρωτόπαππα να αναθέσει το ρόλο της Μπερνάρντα ΄Αλμπα σ’ έναν άνδρα όσο και το θεματικό πρίσμα μέσα από το οποίο εξετάζει το έργο του Λόρκα θα μπορούσε να έχει οδηγήσει τη σκηνοθεσία της σε ένα πιο συμπαγές σχεδίασμα. Δυστυχώς, η προσπάθεια δεν ευοδώνεται, το ποιητικό μανιφέστο του μεγάλου Ανδαλουσιανού στερείται θερμοκρασιών και το ενδιαφέρον της παράστασης περιορίζεται σε κάποιες ερμηνείες και αποσπασματικά ωραίες σκηνοθετικές ιδέες.

Σε μια χρονική συγκυρία όπου ο δημόσιος διάλογος για τα αποτελέσματα του πατριαρχικού συστήματος σε όλες τις εκφάνσεις της κοινωνικής ζωής, είναι εύλογο και θεμιτό, ο προσανατολισμός ανάγνωσης ενός έργου όπως «Το σπίτι της Μπερνάρντα ‘Αλμπα» να σταθεί εκεί. Η Μαρία Πρωτόπαππα στρέφει εύστοχα το ενδιαφέρον της σε τρεις άξονες που ορίζουν τις σοβαρές παρενέργειες της πατριαρχίας: Στην υποταγή της θηλυκότητας στη βία, στη ‘μόλυνση’ των ισχυρών γυναικών από πατριαρχικές αντιλήψεις και συμπεριφορές, στην καταπίεση της σεξουαλικότητας – σχόλιο που αφορά όχι μόνο τις γυναίκες, αλλά και τις, απανταχού, θηλυκότητες. Ας μην ξεχνάμε πως ο Λόρκα δεν δολοφονήθηκε μόνο για την αντιφασιστική του δράση αλλά και για τη φύση του ως ομοφυλόφιλος.

Σε ένα έργο που φορτίζεται από το περίφημο duende – έννοια που ο ίδιος ο Λόρκα εφηύρε και διέδωσε – ελάχιστες είναι οι ερμηνείες που τη δικαιώνουν. Στην πρόκληση της Μπερνάρντα Άλμπα, ο Χρήστος Στέργιογλου ανταποκρίνεται. Έχει κατανοήσει τη θέση του εκεί – όχι μόνο ως μια queer σημειολογίας παρουσία που σχολιάζει την ομοφυλοφιλία του συγγραφέα – αλλά γιατί μια γυναίκα ενδύεται το ρόλο του άνδρα, καθώς αναλαμβάνει θέση εξουσίας. «Το σπίτι αυτό το κυβερνώ εγώ», φωνάζει ο Στέργιογλου και γίνεται καθαρό πως ο αυταρχισμός δεν έχει φύλο και πως η πατριαρχική λογική έχει εμποτίσει τα γυναικεία κύτταρα χωρίς έλεος. Ακόμα κι όταν κατά το τραγικό φινάλε εμφανίζεται ανίσχυρος, με κομμένη την ανάσα, φροντίζει να διατηρεί την ανάλγητη έκφραση του. Κοντά του, η Άννα Καλαϊτζίδου στο ρόλο της έμπιστης οικονόμου (η μόνη που, στην πραγματικότητα, καταφέρνει να αμφισβητήσει την εξουσία) δίνει μια ερμηνεία σωστών εντάσεων και ωραίων ποιοτήτων. Τέλος, η Χριστίνα Χειλά Φαμέλη, άλλοτε γιατί βρίσκει το βάθος στα λόγια της Αδέλα κι άλλοτε γιατί χειρίζεται ωραία τη σωματικότητα της, κάνει μια τίμια εμφάνιση σε πρωταγωνιστικό ρόλο.

Η σύγχυση της γυναικείας φύσης καθώς ο ανδρικός κόσμος την καταπνίγει και την εξαφανίζει συνοψίζεται στα καλαίσθητα ανδρόγυνα κοστούμια της Εύας Νάθενα. Ωραία και η δεύτερη ενδυματολογική επιλογή των ηθοποιών στα λευκά ως «άσπιλες παρθένοι» – όπως ορίζει το πρόσταγμα της Μπερνάρντα.

Η, περιορισμένων δυνατοτήτων, σκηνή του Υπογείου Τέχνης δεν εμποδίζει την κινησιολόγο Μαργαρίτα Τρίκκα να οργανώσει μερικές πολύ ενδιαφέρουσες σωματικές δράσεις και να τονώσει ποιητικά την αφήγηση της παράστασης.

Με εξαίρεση κάποιες σκηνές που οδηγούνται από ωραίες ιδέες και εικαστικό ενδιαφέρον (η σκηνή με το σάβανο, η ερωτική συνεύρεση, η αυτοκτονία) και φυσικά η απόφαση να αναθέσει σ’ έναν άνδρα το ρόλο της Μπερνάρντα Άλμπα, η σκηνοθεσία της Μαρίας Πρωτόπαππα πάσχει από έλλειψη σαφούς σχεδιασμού. Μη συμπαγής, δίνει το σήμα της αποσπασματικά και μόνο μέσα από νύξεις.

Από τις ελάχιστες φορές που η πρωτότυπη σύνθεση του Φώτη Σιώτα για θεατρική παράσταση δεν έχει ταυτότητα, αλλά αντλεί ερεθίσματα από διάφορα και ετερόκλητα είδη, χωρίς κάποια υφολογική σύνδεση μεταξύ τους· δημιουργώντας περαιτέρω σύγχυση για τις προθέσεις της παράστασης.

Η αδικαιολόγητη επιλογή της αποστασιοποίησης από το μισό θίασο δημιουργεί ερωτηματικά. Σαν από άλλη παράσταση, παρακολουθούμε αν όχι αποστασιοποιημένες, επιεικώς άνευρες ερμηνείες από την Ελένη Σπετσιώτη, την Κατερίνα Φωτιάδη, το Δημήτρη Μαργαρίτη (στο ρόλο της Ανγκούστιας). Ίσως από το σχήμα των ‘δεύτερων’ ρόλων να διασώζεται η Ευγενία Αποστόλου.

Οι εύστοχες ιδέες και επιλογές της Μαρίας Πρωτόπαππα για την ανάγνωση του αριστουργήματος του Λόρκα δεν εκτονώνονται ή δεν υλοποιούνται επαρκώς.