Συν & Πλην: «Ο αποτυχημένος» στην Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ

Δεν θα μάθουμε ποτέ το όνομα του άνδρα που αφηγείται την ιστορία του «Αποτυχημένου». Θα μάθουμε, όμως, πως σπούδασε στη Μουσική Ακαδημία της Βιέννης κατά τη δεκαετία του ’50 και πως, όπως και οι δύο συμφοιτητές του, ο Γκλεντ Γκουλντ και ο Βέρτχαϊμερ ήταν γόνοι εύπορων οικογενειών με λυμένα τα βιοποριστικά τους προβλήματα. «Οι πλούσιοι βρήκαν ο ένας τον άλλον», θα μας πει χαρακτηριστικά ο αφηγητής. Είναι δε, ο μοναδικός ζωντανός από την τριάδα των, τότε, φιλόδοξων πιανιστών: Ο Γκλεν Γκουλντ, αυτός ο Καναδός σταρ κλειδοκυμβαλιστής (όπως αγαπούσε να αποκαλεί τον εαυτό του) έπαθε συγκοπή, παίζοντας το opus magnum του, τις «Παραλλαγές του Γκόλντμπεργκ» του Μπαχ, ο δε Βερτχάϊμερ – λίγο διάστημα μετά το θάνατο του πρώτου – αποφάσισε να βάλει τέλος στη μίζερη ζωή του και μάλιστα σε δημόσια θέα.
Ο πρώτος, αναμφισβήτητη μουσική διάνοια από τα φοιτητικά του χρόνια, είχε επισκιάσει με το ταλέντο του κάθε πιθανή προσπάθεια ν’ ανθίσουν καλλιτεχνικά οι υπόλοιποι συμφοιτητές του. Τουλάχιστον, αυτή η σκέψη στοίχειωσε τον δεύτερο μέχρι που αποφάσισε να κρεμαστεί από ένα δέντρο σε κεντρική πλατεία της αυστριακής πρωτεύουσας. Και τώρα, ο τρίτος, ο ανώνυμος και, καθώς θα παραδεχθεί, εξίσου αποτυχημένος με τον δεύτερο, (αφού το μόνο που επιχείρησε στη ζωή του ήταν να γράψει μια πραγματεία με θέμα τον Γκλεντ Γκουλντ) ανακαλεί τις αναμνήσεις της κοινής, νεανικής τους ζωής.

Ανοίγοντας την πόρτα ενός παρηκμασμένου ξενοδοχείου της αυστριακής επαρχίας, που βρίσκεται πολύ κοντά στο εξοχικό του Βερτχάϊμερ, οι μνήμες των διαλόγων τους τον κατακλύζουν. Με εξαίρεση την παρουσία της ιδιοκτήτριας του ξενοδοχείου (ω, τι σύμπτωση, ανώνυμη κι αυτή) που τον πληροφορεί για τα έργα και τις (τελευταίες) ημέρες του Βερτχάϊμερ, ο αφηγητής συνθέτει ένα παζλ συμβάντων που τον ένωσαν άρρηκτα με τους δύο εκλιπόντες: Μια λεπτή επίφαση φιλίας κάτω από την οποία απλώνονταν στρώσεις μύχιων συναισθημάτων που μας δένουν με άλλους ανθρώπους όπως ο φθόνος, ο ανταγωνισμός, η απελπισία, η υποκρισία, η εμμονή, ο στοχασμός αλλά και αξίες και καταστάσεις που δένουν τους ανθρώπους με τη ζωή: Η δυστυχία, η τελειοθηρία, η αποτυχία, η δόξα, το ταλέντο ή η ανυπαρξία του.

Δεν θα μάθουμε ποτέ το όνομα του αφηγητή αφού όχι μόνο διακινεί θεωρίες, προβληματισμούς και υπαρξιακές πεποιθήσεις του ίδιου του συγγραφέα του «Αποτυχημένου», Τόμας Μπερνχαρντ αλλά και γιατί, ενδεχομένως, να μην χρειάζεται όνομα. Ο Μπέρνχαρντ διακρίνει αντανακλάσεις του εαυτού του στον Γκουλντ και στον Βερτχάϊμερ· εκείνοι είναι αυτός και αυτός είναι εκείνοι σε μια, ολότελα, φανταστική σχέση για τις ανάγκες του βιβλίου που έγραψε το 1983.

Ο Μπέρνχαρντ, ωστόσο, δανείζεται και αληθινά πρόσωπα (Γκούλντ, Χόροβιτς), και αληθινά γεγονότα (την εμμονική σχέση του Γκλεν Γκουλντ με τις «Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ» του Μπαχ) και αυτοαναφορικά γεγονότα (σπούδασε και ο ίδιος μουσική στην Ακαδημία της Βιέννης, έπασχε και ο ίδιος από πνευμονοπάθεια) για να μεταφράσει γλαφυρότερα τη σχέση του ατόμου με τη ζωή που, εξ ορισμού, σημαδεύεται από την αγωνιώδη προσπάθεια της ανταπόκρισης σε αυτήν, το βάσανο και, εν πολλοίς, με την αποτυχία. «Υπάρχουμε· οφείλουμε να το αντέξουμε», μονολογεί ο αφηγητής, αφού το έργο του δεν έχει παρά τη δομή ενός μονόλογου, εδραιωμένη πάνω στη μουσικότητα του λόγου – όπως και το σύνολο της γραφής του Μπέρνχαρντ.

Ο Γιάννης Νιάρρος στο ρόλο του Γκλεντ Γκουλντ.

Ακολουθώντας με εμμονική συνέπεια την κατασκευαστική, μουσική δομή της γραφής του Τόμας Μπέρνχαρντ και με ευλαβικότητα τη θεματική του «Αποτυχημένου» (μεταξύ άλλων, περί τελειοθηρίας), ο Έκτορας Λυγίζος καταθέτει μια ιδιοσυγκρασιακή ερμηνεία περί μουσικού θεάτρου. Η τονικότητα του λόγου παράγει μουσική, η καθαυτή σύνθεση ενεργοποιεί τα σώματα των ερμηνευτών ενώ το σαρκαστικό ιδίωμα του συγγραφέα αξιοποιείται ως μια «πάνω» μουσική, ως ένα σκέρτσο. Μαζί με τους Αμαλία Μουτούση, Άρη Μπαλή και Γιάννη Νιάρρο συλλειτουργούν ως μουσικά όργανα μιας τέλειας παρτιτούρας.

Οι τρεις πιανίστες: Γιάννης Νιάρρος, Έκτορας Λυγίζος, Άρης Μπαλής.

Ένα έργο όπου μέσα του συστρέφονται διαρκώς οι έννοιες της εμμονικής λεπτομέρειας, της τελειοθηρίας, της εξαντλητικής μελέτης και της εξαντλητικής εκτέλεσης της, δεν θα μπορούσε παρά να τροφοδοτήσει μια σκηνοθετική εργασία που να κοινωνεί τις ίδιες προβληματικές. Αν η σκηνοθεσία του Έκτορα Λυγίζου επιστεγάζεται από κάτι είναι από την κατασκευή μιας τέλειας παρτιτούρας. Ωστόσο, μέσα σε αυτήν εγκιβωτίζονται υπό-συνθέσεις: Η μουσικότητα – τονικότητα του λόγου, η μουσική ως παράλληλη πραγματικότητα των διαλόγων, η μουσική ως μηχανή που κουρδίζει τα σώματα των ερμηνευτών. Αυτό το σύστημα φαίνεται πως λειτουργεί στην εντέλεια καθώς έρχεται και σε άψογο συντονισμό με τα ζητούμενα της «μουσικής» γραφής του Μπέρνχαρντ – της γεμάτης παύσεις, επαναλήψεις, κορυφώσεις, λυρισμό. Η σκηνοθετική επιτυχία του «Αποτυχημένου» έγκειται στο γεγονός πως όλες αυτές οι συνάψεις περνούν απαρατήρητες, δεν δυναστεύονται από κάποιου είδους επιτήδευση και τελικά προσφέρουν μια εξωστρεφή μεταφορά κειμένου του Τόμας Μπέρνχαρντ επί σκηνής.

Η ευστροφία του Λυγίζου να διαγνώσει ένα έργο τεσσάρων χαρακτήρων σε ένα αφηγηματικό μονολογικό κείμενο είναι η αφετηρία μιας προσεγμένης διασκευής – πάνω στην ωραιότατη μετάφραση του Βασίλη Τομανά. Ακολουθεί, διαισθάνομαι, μια πρώτη ευκαιρία για ‘σκηνοθεσία’ στη φάση της διασκευής. Μολονότι, η αξία αυτής της θεατροποίησης εντοπίζεται κυρίως στην καίρια συμβολή της να κατανοήσουμε πως ο αποτυχημένος δεν είναι ένας, αλλά ο πάσα ένας. Και τα τέσσερα πρόσωπα που ορθώνονται στη σκηνή αφομοιώνουν όψεις της προεξοφλημένης αποτυχίας και σίγουρα της κοπιώδους προσπάθειας του να ζει κανείς.

Παρακολουθώντας την ομάδα των Αμαλία Μουτούση, Έκτορα Λυγίζου, Άρη Μπαλή και Γιάννη Νιάρρου να αρθρώνουν το κείμενο του Μπέρνχαρντ πάνω σε μια ρεαλιστική βάση, μας δίνουν αρχικά την εντύπωση μιας, μάλλον, ομαλής σχέσης διαλόγου. Σύντομα αυτή η εντύπωση ανατρέπεται καθώς οι τέσσερις τους βρίσκονται, θαρρείς, να διαπραγματεύονται την ακραία θεωρία του Γκλεντ Γκουλντ (η οποία υπογραμμίζεται εμφατικά στη διάρκεια του έργου) πως ο πιανίστας πρέπει να τελειοποιεί σε τέτοιο βαθμό το υλικό του ώστε να παύει να λειτουργεί ως μεσάζοντας ανάμεσα στο έργο και στην εκτέλεση του και να μεταμορφώνεται στο ίδιο το μουσικό όργανο!

Υπό μια έννοια, το καθήκον (φωνητική επεξεργασία και διδασκαλία: Χαράλαμπος Γωγιός) των τεσσάρων ερμηνευτών τους φέρνει αντιμέτωπους, περίπου, με αυτό: Να γίνουν οι χοάνες της μουσικής δραματουργίας που δημιουργούν οι λέξεις του έργου, να αξιοποιήσουν το σωματικό τους κεφάλαιο ως οι πομποί της μουσικής. Και τέλος, να φορτίσουν με σαρκαστικό τόνο την ερμηνεία τους, δημιουργώντας μια «πάνω» μουσική, έναν υψηλότερο τόνο στην αντίληψη επί του έργου.
Καθένας τους μπαίνει με τα δικά του μέσα σε αυτήν την πρόκληση. Ο Έκτορας Λυγίζος στο ρόλο του αφηγητή λειτουργεί, θα λέγαμε, σαν μαέστρος, θεματοφύλακας της μουσικής ροής του κειμένου. Ο αποτυχημένος Βερτχάϊμερ του Άρη Μπαλή έρχεται σε εμάς ως μια καταπιεσμένη ύπαρξη που δεν σταμάτησε να εφευρίσκει τρόπους για να ανανεώνει το συμβόλαιο με τη δυστυχία του ως ζώνη ασφαλείας. Δείτε πως ενσωματώνει, κυριολεκτικά, στους κυρτούς του ώμους την έννοια της παραίτησης.
Ο Γιάννης Νιάρρος, αφενός, έχει μελετήσει σχολαστικά τις εκφράσεις, τις κινήσεις και τη στάση σώματος του Γκλεντ Γκουλντ. Παράλληλα, όμως, εμπλουτίζει την ερμηνεία του με μια ανυπόφορη αλαζονεία με την οποία χρωματίζει την ταξική έπαρση και την υπεροχή του ταλέντου του.

Όμως, ο χαρακτήρας που έχει τους περισσότερους χυμούς είναι η ξενοδόχος της Αμαλίας Μουτούση. Πέραν από τις λεπτές κωμικές χειρονομίες της (ερμηνευτικά και σωματικά) που αναδεικνύουν τη χαριτωμένη λαϊκότητα της ηρωίδας της, η Μουτούση φωτίζει το γεγονός πως η ξενοδόχος, εκπρόσωπος της εργατικής τάξης, είναι η ηρωίδα που, φύσει και θέσει, συνδιαλέγεται περισσότερο με την έννοια της αποτυχίας. Σφουγγαρίζει και πατάει πάνω στις νότες του πιάνου (που παίζει ο Γιάννης Νιάρρος), ισορροπεί στην ξύλινη σκάλα για να ξεσκονίσει τα ψηλά κάδρα αλλά ξέρει πως η ζωή θα την κρατά στα χαμηλά στρώματα και επιφυλάσσει ένα γνήσιο ξέσπασμα απελπισίας για τη σχέση επιβίωσης – ευτυχίας που κανείς από τους εστέτ ήρωες του Μπέρνχαρντ δεν μπορεί να συναισθανθεί.
Όλοι επικοινωνούν άριστα μεταξύ τους και όλοι τους αποτυπώνουν πορτρέτα ενός θυσιασμένου βίου που θα μπορούσαμε να ορίσουμε, σχηματικά, ως αποτυχημένα.

Το σκηνικό της Μυρτώ Λάμπρου που δεσπόζει στη σκηνή της Εναλλακτικής είναι ένα κομψοτέχνημα που κερδίζει το θεατή με την ομορφιά και την οικειότητα του. Και παρότι αυτό έρχεται σε αντίθεση με τη μηδενιστική ψυχρότητα του Τόμας Μπέρνχαρντ, η σκηνογράφος θα μπορούσε να επικαλεστεί ένα επιχείρημα το οποίο νομιμοποιεί την ιδέα της: Η παράσταση εκτυλίσσεται στο χώρο της ανάμνησης κι αυτό από μόνο του έχει ταυτίζεται με μια νοσταλγική ζεστασιά. Μια αισθητική κατάσταση στην οποία συμβάλλει και ο φωτιστικός σχεδιασμός του Δημήτρη Κασιμάτη. Με το ίδιο γούστο είναι ντυμένοι και οι ηθοποιοί από την Άλκηστη Μάμαλη.

Δεν είναι χορογραφία, αλλά μια αθόρυβη παρτιτούρα μικρών και μεγαλύτερων κινήσεων, σωματικών τόνων και ημιτονίων που εξασφαλίζουν μια παιγνιώδη συνομιλία μεταξύ των ηθοποιών και με τη μουσική της παράστασης. Φέρει την υπογραφή του Δημήτρη Μυτιληναίου.

Η Αμαλία Μουτούση ως ξενοδόχος με τον σκηνοθέτη και αφηγητή της παράστασης, Έκτορα Λυγίζο.

Η ευρεία αντίληψη για το μουσικό θέατρο (τραγουδιστικά και μουσικά μέρη ανάμεσα στα διαλογικά) δεν ανταποκρίνεται στην παράσταση που έχει στήσει ο Έκτορας Λυγίζος. Εδώ οι φωνές και η μουσική διαπλέκονται στοχαστικά αφού (όπως αναφέραμε και παραπάνω) η τονικότητα των φωνών παράγει μουσική, ενώ η μουσική σύνθεση για την οποία γίνεται λόγος (οι «Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ» του Σεμπάστιαν Μπαχ) παίζεται ως υπόμνηση ή αποσπασματικά. Και ναι μεν, η συνθήκη θα μπορούσε να διαβαστεί ως μια προσπάθεια επανεφεύρεσης του «μουσικού θεάτρου», από την άλλη, θα μπορούσε να θεωρηθεί και ως παραπλανητική για το είδος.

Μια, άρτια και άριστα εκτελεσμένη από τους τέσσερις πρωταγωνιστές, θεατρική παρτιτούρα – εν δυνάμει αναστοχαστική για το πως αλλιώς θα μπορούσε να λειτουργεί το μουσικό θέατρο.