Συν & Πλην: «Ιφιγένεια, η εν Αυλίδι» στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου

Η ωραία Ελένη, η γυναίκα του Μενελάου, έχει ακολουθήσει τον Πάρη στην Τροία. Ο στόλος των Αχαιών έχει συγκεντρωθεί στην Αυλίδα, ετοιμοπόλεμος για να σαλπάρει στην άλλη άκρη του πελάγους. Όμως, η νηνεμία δεν τους κάνει το χατίρι, κρατώντας τους καθηλωμένους στα ελληνικά παράλια. Η μόνη ‘λύση’ που επιβάλλεται προκειμένου να φυσήξει ούριος άνεμος είναι μια μεγάλη θυσία: Σφάγιο στη χάρη της θεάς Άρτεμις, η μεγαλύτερη κόρη του βασιλιά Αγαμέμνονα, η Ιφιγένεια. Ο Αγαμέμνων αμφιταλαντεύεται μπροστά στο σενάριο να «κακουργήσει» εις βάρος του ίδιου του παιδιού, αλλά τελικά υποκύπτει στον εξουσιαστικό πειρασμό. Ο ίδιος την χαρακτηρίζει «σιδερένια ανάγκη να σκοτώσουμε τη θυγατέρα μου» (μετάφραση Παντελής Μπουκάλας).

Παραπλανώντας την Κλυταιμνήστρα ότι, δήθεν, η Ιφιγένεια προορίζεται για νύφη του γενναίου Αχιλλέα, μάνα και κόρη φτάνουν στην Αυλίδα για να πληροφορηθούν εκεί τη μεγάλη πλάνη και τα φριχτά σχέδια του Αγαμέμνονα. «Φοβερό για μένα να τολμήσω τη θυσία, φοβερό και να μην την τολμήσω», δηλώνει ο βασιλιάς, με πρόφαση «τα συμφέροντα της πατρίδας». Υπερισχύει το πρώτο σενάριο, παρά τις ικεσίες της βασίλισσας και της πριγκιποπούλας «να μην μ’ αναγκάσεις τον Κάτω Κόσμο ν’ αντικρίσω». Σύμφωνα με το μύθο την τελευταία στιγμή, η Άρτεμις τη μεταμορφώνει σε άγριο ελάφι, σώζοντας την από την άδικη σφαγή.

Στην, κατά Τιμοφέϊ Κουλιάμπιν, ανάγνωση το τοπίο είναι σύγχρονο, η Ελλάδα είναι ένα απολυταρχικό κράτος, η Τροία μια χώρα που μάχεται για την ανεξαρτησία της και οι όροι του πολέμου ακόμα πιο αμείλικτοι. Σύμφωνα με την δραματουργική επεξεργασία (Roman Dolzhansky), η Ιφιγένεια δεν θυσιάζεται με τον «παραδοσιακό», αλλά πέφτει θύμα μιας τρομοκρατικής ενέργειας την ημέρα του γάμου της· μια θρυαλλίδα που θα δώσει στον ισχυρό το επιχείρημα μιας πολεμικής εισβολής σε άλλη χώρα.

Η τραγωδία συγκαταλέγεται ανάμεσα στα τελευταία έργα του Ευριπίδη, καθώς συμπεριλαμβανόταν στην τριλογία των «Βακχών» και φαίνεται πως παραστάθηκε ένα χρόνο μετά το θάνατο του ποιητή, το 406 π.Χ.

Πλάνο από τη σκηνή του φινάλε με τους Νικόλα Παπαγιάννη, Μαρία Ναυπλιώτου, Θάνο Τοκάκη, Ανθή Ευστρατιάδου, Νίκο Ψαρρά.

Αντιστρόφως ανάλογα με τις προσδοκίες – που εκτός από το σκηνοθετικό του ταλέντο καλλιεργούσε και το προσωπικό του βίωμα – κινήθηκε το ανέβασμα του Τιμοφέϊ Κουλιάμπιν στην «Ιφιγένεια, η εν Αυλίδι». Παρά την ευρηματική παρέμβαση του φινάλε και την γενική γραμμή ερμηνείας των ρόλων να παιχτούν υπό το πρίσμα της αυτοδιάψευσης και αυτογελοιοποίησης, η σκηνοθεσία έμεινε δυστυχώς στον αφρό της ανάγνωσης του έργου· στο οποίο συνέβαλλε η δραματουργία και (σε άλλο επίπεδο) η σκηνογραφία της παράστασης.

Δημήτρης Παπανικολάου ως Πρεσβύτης και Μαρία Ναυπλιώτου ως Κλυταιμνήστρα.

Αν δεν είχαμε δει την αριστουργηματική «Μήδεια» του Φρανκ Κάστορφ στο περσινό Φεστιβάλ Επιδαύρου, ενδεχομένως να υπερίσχυε η σκέψη πως το χάσμα της γλώσσας ανάμεσα σε έναν ξένο σκηνοθέτη και στη γλώσσα που παίζουν οι ηθοποιοί του, λειτουργεί ως εμπόδιο. Υπό αυτή την έννοια, μόνο μερικώς μπορούμε να δικαιολογήσουμε την ανισότητα των ερμηνειών ή τη μερική απόδοση κάποιων εκ των πρωταγωνιστών της παράστασης.

Η γενική γραμμή των ηρώων να διαβαστούν μέσα από την αυτοδιάψευση και αυτουπονόμευση τους, την διάσταση του ανδρείκελου, της ειρωνείας και του fake υπηρετήθηκε συνεπώς από όλους. Ωστόσο, η δραματουργική απόφαση να εξαφανίσει Χορικά, άφηνε τις μεταβάσεις των ηρώων σε μεγάλη εκκρεμότητα, αναγκάζοντας τους ηθοποιούς να κάνουν υφολογικά άλματα στην κατανόηση και ερμηνεία των ηρώων τους.

Μέσα σε αυτή τη συνθήκη πιο αποδοτικοί ήταν: Η Ανθή Ευστρατιάδου στον ομώνυμο ρόλο, ειδικά από τη στιγμή που, με επώδυνο σαρκασμό, δέχεται να σφαγιαστεί για τα ιδανικά της πατρίδας και ειρωνικά τονίζει πως οι Έλληνες δεν πρέπει να αφήνουν τις γυναίκες τους στα χέρια των… βαρβάρων. Ο Θάνος Τοκάκης που ως Αχιλλέας ενεργεί ως ένα μεγαλόστομο πολεμικό σκεύος που λες και έχει ξεπηδήσει από αμερικανική ταινία δράσης ως άφθαρτος action hero. Η επική θρασυδειλία, όπως αποκαλύπτεται από τον Τοκάκη – που τον ρίχνει στα μέτρα του ανθρωπάριου και του τζάμπα μάγκα – φέρνει, ίσως, την πιο ολοκληρωμένη ερμηνεία της παράστασης· όπως, τουλάχιστον τις απαίτησε ο Τιμοφέϊ Κουλιάμπιν.

Φυσικά και ο Μενέλαος του Νικόλα Παπαγιάννη παρότι, ένας ρόλος σε μικρότερη έκταση, δίνει την ακριβή διάσταση του πολεμοχαρούς φασίστα, ενός γνήσιου πατριδοκάπηλου που σκορπίζει ανέξοδα εθνικοπατριωτικές δημαγωγίες. Πολύ καλές στιγμές, έφερε επί σκηνής και η ερμηνεία του Δημήτρη Παπανικολάου τόσο στον ευαίσθητο ρόλο του Πρεσβύτη όσο και στη φωνή που εκπροσωπεί την απολυταρχία. Καθώς η πλευρά οπτικής μου προς το κοίλον ήταν ιδιαίτερα περιορισμένη, ομολογώ πως στην περίπτωση του, αρκούσε η εξαιρετικά καλοδουλεμένη ηχώ της φωνής του να επαίρεται ανατριχιαστικά των, δήθεν, εθνικών αξιών.

Από την άλλη, το δίπολο Αγαμέμνονα και Κλυταιμνήστρας, παρά τις επί μέρους δυνατές στιγμές – όπου τονίζεται το καθεστώς της πατριαρχίας ως ρυθμιστής της σχέσης τους – δεν καρποφόρησε. Ο Νίκος Ψαρράς προσεγγίζει με ενδιαφέρον τον ήρωα του εκεί που αμφιταλαντεύεται εμπρός στο έγκλημα που πάει να διαπράξει αλλά, εν συνεχεία, ως εγωπαθής στρατηλάτης αντιμετωπίζει στερεοτυπικά το ρόλο του. Με τη σειρά της, η Μαρία Ναυπλιώτου αναδεικνύει εύστοχα την κυνική πλευρά της Κλυταιμνήστρας, μα στέκεται υπερβολική αντιμετωπίζοντας το μητρικό δράμα της ηρωίδας.

Θύμα του πολέμου και ο Τιμοφέϊ Κουλιάμπιν – Ρώσος που από την εισβολή της πατρίδας του στην Ουκρανία ζει αυτοεξόριστος στο Βερολίνο, ενώ η οικογένεια του διαβιεί υπό δυσμενείς συνθήκες στη Ρωσία του Πούτιν – αποφασίζει να πει τα πράγματα με το όνομα τους. Εκθέτει ξεκάθαρα το πως οι εξουσίες και οι σύγχρονες κυβερνήσεις βάζουν σε λειτουργία τον πολεμικό μηχανισμό. Στήνουν, τάχα μου, μια εισβολή, μια τρομοκρατική επίθεση που διαπράττει ο «εχθρός» και παρέχουν άλλοθι για μηδενική ανοχή στα κεκτημένα της πατρίδας. Το έχουμε δει να συμβαίνει και τον 21ο αιώνα από όλες τις μεγάλες δυνάμεις του πλανήτη και αυτό καταγγέλλει με σαφήνεια ο Ρώσος σκηνοθέτης. Παρόλα αυτά, το ανατρεπτικό φινάλε (που ομολογουμένως κυοφορεί μια θέση ουσίας) έρχεται μετά από μια, συνολικά, επιφανειακή ανάγνωση του κειμένου, αδυνατώντας να ανατρέψει και τη γενική αίσθηση της παράστασης.

Ο επικός, υπόκωφος τόνος από τον Timofei Pastukhov, τόσο ως ηχητικό τοπίο όσο και ως αμιγείς συνθέσεις στεκόταν βοηθητικά στην αφήγηση της παράστασης ενώ στη (μακρά) διάρκεια των αλλαγών σκηνικού, δημιουργούσε ένα περιβάλλον σασπένς, καλύπτοντας (με έναν τρόπο) το κενό σκηνικής δράσης.

Ατμοσφαιρικό στιγμιότυπο, από τα λιγοστά στην παράσταση του Τιμοφέϊ Κουλιάμπιν.

Το προσωπικό βίωμα – τραύμα του Τιμοφέϊ Κουλιάμπιν υποσχόταν μια πιο βαθιά και ουσιαστική σχέση με το κείμενο του Ευριπίδη, μια προσδοκία που δεν επαληθεύτηκε. Με εξαίρεση την έξυπνη ιδέα της υφέρπουσας και άλλοτε έκδηλης αυτογελοιοποίησης των προσώπων εξουσίας, η σκηνοθεσία αρκέστηκε σε μια επιδερμική, στα όρια του ρεαλισμού, ανάγνωση, με προβληματικό ρυθμό και αδικαιολόγητες παρεμβάσεις που τον υπονόμευαν (βλέπε το «πήγαινε – έλα» των σκηνικών).

Η ανάγνωση αυτή δεν σώθηκε ούτε από την προσπάθεια των ηθοποιών, ούτε από τα λιγοστά ευρήματα (βλέπε κορύφωση παράστασης) του Κουλιάμπιν. Όσο για το αμερικανόφερτο στιλιζάρισμα – άλλοτε με χαρακτηριστικά σαπουνόπερας κι άλλοτε ταινιών δράσης – δεν ευδοκίμησε ούτε στην περιοχή του «παραξενέματος».

Μαζί με την Ιφιγένεια στην Αυλίδα, θυσιάστηκαν τα Χορικά του κειμένου (δραματουργός Roman Dolzhansky) κρίσιμα στην πλειονότητα τους για την ωρίμανση των ηρώων, την κατανόηση των αντιφάσεων τους, τη μετάβαση τους από τη μια, στην άλλη κατάσταση· κάτι που, αναπόφευκτα, δημιούργησε μια σύγχυση, μια έντονη αίσθηση ημιτελούς για τα κίνητρα και τις πράξεις των προσώπων, αλλά και προχειρότητας – σαν τηλεοπτικό προϊόν που έπρεπε να καταναλωθεί στα γρήγορα.

Δημήτρης Γεωργιάδης, Χρήστος Διαμαντούδης, Μάριος Κρητικόπουλος, Βασίλης Μπούτσικος, Δημήτρης Παπανικολάου, Αλέξανδρος Πιεχόβιακ. Κρίμα που αυτοί οι έξι περισσότερο ή λιγότερο έμπειροι ηθοποιοί, ενώ κοπίασαν και ήταν παρόντες σε όλη τη διάρκεια της παράστασης, ουδέποτε λειτούργησαν ως πραγματικό σχήμα Χορού. Ο Τιμοφέϊ Κουλιάμπιν ακρωτηρίασε το Χορό, που έδωσε ένα ελάχιστο στίγμα στην, πράγματι ωραία, πολυφωνική σκηνή της αποκάλυψης των σχεδίων του Αγαμέμνονα. Κατά τα άλλα, ο ρόλος του ήταν αθόρυβος – αν όχι διακοσμητικός – και συχνά εκτελούσε χρέη τεχνικών σκηνής, βοηθώντας στην μεταφορά του σκηνικού από και προς την ορχήστρα.

Το πρώτο κύμα του σκηνικού του Oleg Golovko συντίθεντο από μαύρες γυαλιστερές επιφάνειες που δημιουργούσαν κάθε φορά ένα διαφορετικό παζλ – παραπέμποντας στη λάκκα του φέρετρου. Μέχρι εδώ, η ιδέα έμοιαζε ενδιαφέρουσα. Ωστόσο, στην εξέλιξη της παράστασης τα σκηνικά αντικείμενα πλήθαιναν συνεχώς, για τη μεταφορά και το στήσιμο των οποίων σπαταλιόταν αφηγηματικός χρόνος (και μάλιστα σε κρίσιμες στιγμές της πλοκής) με αποκορύφωμα την τελευταία σκηνή «εκτέλεσης» όπου στήθηκε ένα χώρος δεξίωσης, αντλώντας από το κιτς της δυτικής γαμήλιας κουλτούρας.

Δυσανάλογη των προσδοκιών και, πιθανώς, των προθέσεων σκηνοθετική απόπειρα του Ρώσου Τιμοφέϊ Κουλιάμπιν, από την οποία συγκρατούμε την ενδιαφέρουσα κορύφωση και κάποιες ερμηνείες της πρωταγωνιστικής ομάδας.