Συν & Πλην: «Ορέστεια» σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου στην Επίδαυρο

Η μοναδική σωζόμενη τριλογία της αρχαίας γραμματείας μας έρχεται από την Αθήνα του 458 π.Χ. οπότε και παρουσιάστηκε στα εν Άστει Διονύσια, αποσπώντας το πρώτο βραβείο. Το έργο γράφεται σε μια κομβικής σημασίας, ιστορική συγκυρία για την πόλη: Κατά την πρώτη φάση του Πελοποννησιακού πολέμου, η διαμάχη των υποστηρικτών της ολιγαρχίας έναντι εκείνων της δημοκρατίας βρίσκεται σε εξέλιξη, την ώρα που ο Άρειος Πάγος λειτουργεί χωρίς πολιτικές εξουσίες, παρά σε ένα περιορισμένο πλαίσιο δικαστικών εξουσιών. Σε αυτό το σύνθετο κοινωνικο-πολιτικό ψηφιδωτό – όπου η Αθήνα υπό τη διακυβέρνηση του Περικλή, επιδιώκει την ηγεμονία της χώρας – ο Αισχύλος καταθέτει τον προβληματισμό του για την ελεύθερη βούληση του ανθρώπου και το ανέφικτό της, για τα ανθρώπινα έργα και τις ευθύνες που επισύρουν και φυσικά για την αδυναμία του ατόμου να δώσει λύση στο αέναο πρόβλημα – το φιλοσοφικό ερώτημα που ο Τερζόπουλος διατυπώνει ως «περί τίνος πρόκειται».

Επιχειρώντας να προσεγγίσει αυτές τις οντολογικές αναζητήσεις, ο τραγικός ποιητής χρησιμοποιεί ως εφαλτήριο τη συμφορά του οίκου των Ατρειδών, μια κατάσταση που, υπό τη συνθήκη της ύβρεως, περνάει από γενιά σε γενιά: Τάνταλος, Πέλοπας, Ατρέας, Θυέστης για να φτάσουμε στον Αγαμέμνονα, το πρόσωπο το ονοματοδοτεί και την πρώτη τραγωδία της τριλογίας.

Η Τροία έχει γίνει κτήμα των Αχαιών μετά από δεκαετή πόλεμο, ο άναξ των Μυκηνών επιστρέφει θριαμβολογώντας, μολονότι η άφιξη του θα σημαδευτεί με αίμα. Η Κλυταιμνήστρα «τροχίζει για τον άνδρα της ατσάλι» εκδικούμενη τη θυσία της κόρης της Ιφιγένειας. Η βασίλισσα επαίρεται για το θάνατο του Αγαμέμνονα – «το νεκρό κορμί του, έργο του δεξιού μου χεριού» όπως γιορτάζει μαζί με τον Αίγισθο.

Ο λαός των Μυκηνών εξεγείρεται στις «Χοηφόρους» που ακολουθούν, ενθαρρύνοντας τον αφιχθέντα Ορέστη να εκδικηθεί τον πατρικό φόνο. Η επανασύνδεση του με την αδερφή του Ηλέκτρα δυναμώνει την επιθυμία για λύση με περισσότερο αίμα. Μια πράξη ιερόσυλη που η λυσσασμένη φυλή των Ερινυών, «κατάπτυστες κόρες μισητές, μαινάδες, ανθρωποφύλακες της αιώνιας νύχτας» δεν θα επιτρέψουν, κατατρέχοντας το μητροκτόνο ικέτη από τους Δελφούς (όπου ζητά την προστασία του Απόλλωνα) έως την Αθήνα όπου δικάζεται στον Άρειο Πάγο με πρόεδρο τη θέα της πόλης. Βρισκόμαστε, ήδη στις «Ευμενίδες», εξημερωμένες και παραπλανημένες από την προστάτιδα της πόλης. Η ζωϊκή δύναμη ακυρώνεται και άρα η δύναμη της εξέγερσης χειραγωγείται, καθώς δεν έχει θέση στο δημοκρατικό πολίτευμα· στη νέα τάξη πραγμάτων.

Η δραματουργική κατασκευή του Αισχύλου είναι μοναδική για την πληρότητα της και το αναλυτικό της βάθος: Τα πολιτικά, θεολογικά, οντολογικά, φιλοσοφικά ζητήματα, τα θεσμικά θέματα περί βίας, ελευθερίας, δικαιοσύνης και δημοκρατίας, πατριαρχίας, εξουσίας.
Με όχημα τη νέα μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου, η σκηνοθεσία του Θεόδωρου Τερζόπουλου σηματοδοτεί το έβδομο ανέβασμα του έργου από το Εθνικό Θέατρο τα τελευταία 120 χρόνια.

Στην πρώτη απόπειρα του, τότε Βασιλικού Θεάτρου (1903), η μετάφραση του κειμένου στη δημοτική γλώσσα, προκάλεσε αιματηρά επεισόδια και κόστισε τη ζωή ανθρώπων – τα επονομαζόμενα και ως Ορεστειακά· περιστατικό που συνδέει ειρωνικά τον σύγχρονο άνθρωπο με το βίαιο, αρχέγονο παρελθόν του. Κατά το τελευταίο ανέβασμα της «Ορέστειας», ο Τερζόπουλος σχολιάζει την εγκαθίδρυση της Δημοκρατίας ως ένα διαστρεβλωμένο πολίτευμα και άλλοθι της, εκάστοτε, εξουσίας (θεϊκής κατά τον Αισχύλο) προκειμένου να χειραγωγήσει το σύνολο και την κοινή γνώμη. Εκκινώντας, μοιραία, έναν καινούργιο δημόσιο διάλογο.

Σκηνή από την εναρκτήρια τραγωδία της Ορέστειας “Αγαμέμνων”.

Η «Ορέστεια» του Θεόδωρου Τερζόπουλου είναι η πραγματεία της περιπλάνησης ενός ρηξιγενή δημιουργού σε μια σεισμογενή χώρα – αν όχι σε ηφαιστειακά εδάφη. Μάλλον, δεν μπορούσαμε να περιμένουμε κάτι λιγότερο από έναν ενσυνείδητα πολιτικό καλλιτέχνη, πάνω στο διανοητικό θεμέλιο του ανθρώπινου πολιτισμού που σηματοδοτεί η τριλογία του Αισχύλου.

Ασφαλώς και χωρίς να επικαιροποιεί τον ποιητή, ο Τερζόπουλος ιχνηλατεί την ανθρώπινη μνήμη, τον πολιτικό-ρητορικό λόγο και την πολιτειακή – πολιτισμική οργάνωση της ανθρωπότητας σε βάθος χρόνου για να τοποθετήσει το έργο του αναγεννημένο, ανακαινισμένο και με εγκάρσια τομή στα νοήματα του στο εδώ και τώρα. Χάρη στο ασκητικό άχθος και την υπέρβαση του Χορού, στις ερμηνείες επί των ρόλων – με κορυφαίες τις Χιλλ και Ασουάντ – και το εικονοκλαστικό επίτευγμα με πρεσβευτή το ανθρώπινο τελετουργικό σώμα, ο διεθνής Έλληνας έφτασε με εκπληκτική διαύγεια στην καρδιά της τριλογίας.

Εντυπωσιακή εικόνα από την ανάπτυξη του Χορού στο κοίλον.

Θα ήταν ιστορικά ανακόλουθο αν απομονώναμε τη μελέτη του Θεόδωρου Τερζόπουλου στην «Ορέστεια» από την 40ετή αφοσίωση του να παράξει εγκάρσια τομή στην τραγωδία και στο αρχαίο δράμα. Γιατί η «Ορέστεια» δεν έρχεται απλώς ως ένα μνημειώδες σκηνικό αφήγημα του αισχύλειου κόσμου, αλλά ως απόσταγμα του τάματος μιας ολόκληρης ζωής.

Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος ανακαινίζει μεγάθυμα το είδος, μέσα από την εννοιολογική διελκυστίνδα της κορυφαίας αντίφασης: Ανασκάπτει τα δομικά υλικά του αρχαίου δράματος, εντούτοις εν είδει μεταποίησης και επανάχρησης. Ανατρέχει στην αρχέγονη μνήμη και στους απωθημένους μύθους για να τους ενσταλάξει νωπά ίχνη από τη σύγχρονη, επείγουσα (και γι’ αυτό σπαρακτική) κοινωνική επαλήθευση τους. Η εργασία του Τερζόπουλου στην «Ορέστεια» συμπυκνώνει με γενναιοφροσύνη όλες αυτές τις εξαντλητικά ασκημένες (υπό τη μέθοδο του) λειτουργίες: Το διονυσιακό σώμα, την ενεργειακή έκρηξη, το τραγικό ύψος, τον τελετουργικό χρόνο, την αισθητηριακή εμπειρία. Όλα φίλια τονωμένα από το στοιχείο της ανθρωπινότητας που κατακλύζει με ανακούφιση, τα τελευταία χρόνια, τη σκηνοθετική διαλεκτική του.

Η ερμηνευτική ‘στροφή’ του σκηνοθέτη στην κορύφωση της Ορέστειας είναι μια επίκληση στη μνήμη και στο χρόνο. Κατά τον ρηξιγενή Τερζόπουλο, το δημοκρατικό πολίτευμα από την εγκαθίδρυση του μέχρι σήμερα αλώνεται και αλλοτριώνεται από τις εξουσίες που το ερμηνεύουν κατά το δοκούν· κηλιδώνοντας το με αίμα και πολεμικές θηριωδίες, σπιλώνοντας τους αξιακούς του κώδικες, καταργώντας το εν ζωή. Η βία δεν έδωσε τη θέση της στην πειθώ – κατά τον Αισχύλο – αλλά ανενδοίαστα συνυπάρχει μαζί της. Γι’ αυτό και ο σκηνοθέτης στρέφει το χέρι προς το χρόνο και τη μνήμη του ελληνικού εμφυλίου, των Δίδυμων Πύργων, της παλαιστινιακής γενοκτονίας, της ρωσικής εισβολής, της καπιταλιστικής κυριαρχίας, του «νέου κόσμου».

Εν τέλει, η σκηνοθεσία του Θεόδωρου Τερζόπουλου στην «Ορέστεια» χαράσσει δύο παράλληλες γραμμές: Μια πρώτη από τη δελφική του αφετηρία του 1985 μέχρι σήμερα. Μια δεύτερη από την Φρυκτωρία των Ατρειδών έως την καιόμενη βάτο της μετα-οντολογικής κατάστασης.

Στο ανσάμπλ του Άττις έχουν ανατραφεί (και εξακολουθούν να φύονται με νέους καρπούς) μερικές σημαντικές προσωπικότητες του ελληνικού θεάτρου και της επιτομής αυτού, της τραγωδίας. Δίχως αμφιβολία, η «Ορέστεια» ορίζεται ως ένα νικηφόρο, πλην πεδίο μάχης. Οι πρωταγωνιστές της αισχύλειας τριλογίας έχουν ματώσει για να κομίσουν αυτό το αναθεωρημένο τραγικό μέγεθος στις ερμηνείες τους.

Ο Σάββας Στρούμπος (συνεργάτης στη σκηνοθεσία και άοκνος συνεχιστής και της μεθόδου Τερζόπουλου μέσω της ομάδας «Σημείο Μηδέν») δίνει μια διαυγή εκδοχή του άνακτα Αγαμέμνονα: Υπερφίαλος, αχόρταγος που, παρά τη σχετική στατικότητα του, το σώμα του επιδρά ως σώμα ζώου· ενός λιονταριού (συμβόλου του βασιλείου των Μυκηνών) που αλαζονικά βρυχάται.

Η Αγλαΐα Παππά, ως θεά Αθηνά με το σώμα στατικό σαν άγαλμα, φωνή να εκτοξεύει εξουσιαστικές (καθεστωτικές) οδηγίες, το αριστερό χέρι ακλόνητα υψωμένο (οριακά παραπέμπει σε ναζιστικό χαιρετισμό) επιδεικνύει ερμηνευτική αυτοκυριαρχία, καθώς ο ρόλος προκύπτει σχεδόν αποκλειστικά από τις υφολογικές μεταπτώσεις της φωνής της.

Ο Δαυίδ Μαλτέζε αγγίζει, για το ρόλο του Αιγίσθου, την ειρωνική ευφορία του καμπαρέ για να απεικονίσει την εξουσιαστική αλαζονεία όσο και τη γελοιότητα της. Η Νιόβη Χαραλάμπους ως Ηλέκτρα και ο (πρωτοεμφανιζόμενος) Κωνσταντίνος Κοντογεωργόπουλος κυοφορούν δονητικά το μένος της εκδίκησης και κυρίως έχουν μια άψογη συλλειτουργία στην εμβληματική σκηνή της αναγνώρισης.

Παρά την, κατά τόπους, αμηχανία του ο Τάσος Δήμας (ο παλαιότερος συνεργάτης του Τερζόπουλου) ερμηνεύει με τις ακριβείς αρχές της μεθόδου του στους ρόλους του Κορυφαίου και του Προπομπού. Εναρμονισμένος με την κινησιολογική παράδοση του Άττις, εμφανίζεται ο Νίκος Ντάσης αποδίδοντας την ψυχρή δυναμική του Απόλλωνα.

Ξεχωριστή (ας μου επιτραπεί) αναφορά σε δύο ηθοποιούς της παράστασης: Τη Σοφία Χιλλ και την Έβελυν Ασουάντ. Η Χιλλ γίνεται Κλυταιμνήστρα κατακτώντας την απόλυτη παραφορά: Θρήνος, θρίαμβος, τρέλα, ειρωνεία, λύσσα παρελαύνουν από το, εκπληκτικά γυμνασμένο, φωνητικό της απόθεμα. Μέσα σε όλη την τραγική ένταση του προσώπου δεν παραμερίζει την παιγνιώδη αποδόμηση της με κομψότητα και μέτρο – δικαίως η πληρέστερη ερμηνεία της Κλυταιμνήστρας που έχει δει η Επίδαυρος τις τελευταίες δεκαετίες.

Η, νεότερης κοπής, πρωταγωνίστρια του Άττις, Έβελυν Ασουάντ βάζει ως Κασσάνδρα τα θεμέλια μιας σπουδαίας τραγωδού, στην ερμηνεία της οποίας δεν περισσεύει τίποτα, αφού μόνο βαθαίνει στο θρήνο της ηρωίδας της· ενώ μέσα από τη σκηνή ανθολογίας του αραβικού μοιρολογιού την υψώνει συνταρακτικά σε αντιπολεμικό σύμβολο. Επίσης, μια Κασσάνδρα – σημείο αναφοράς.

Ακόμα και στους, μικρότερης έκτασης ρόλους, ο Αλέξανδρος Τoύντας, η Έλλη Ιγγλίζ, η Αννα Μαρκά Μπονισέλ αποδεικνύουν τι σημαίνει «κοινή γραμμή ερμηνείας».

Σοφία Χιλλ ως Κλυταιμνήστρα και ΄Εβελυν Ασουάντ ως Κασσάνδρα.

Ο πρόλογος του Θεόδωρου Τερζόπουλου για το πρόκριμα που δίνεται στον 22μελή Χορό της «Ορέστειας» δεν αρκούσε να μας προετοιμάσει για το τελικό αποτέλεσμα. Η «Ορέστεια» αποτελεί ορόσημο ανάταξης της χρήσης των Χορικών και μια χειρονομία επανίδρυσης του Χορού ως πυρηνικό σχήμα της τραγωδίας. Γιατί, ως γνωστόν, ο δημιουργός εκείνος που θα αντιμετωπίσει το αίνιγμα του Χορού, θα «λύσει» την τραγωδία – κι εδώ μιλάμε για τη μοναδική σωζόμενη τριλογία.

Από τις αυστηρές γεωμετρίες έως τους σχηματισμούς εμπνευσμένους από το θέατρο Καμπούκι, από το φωνητικό κεφάλαιο έως τις, ρυθμικά μετρημένες, ανάσες, από τον εσωτερικό ίλιγγο στο δονούμενο, ζωϊκό, έξαλλο – εν χορώ – σώμα, γίναμε μάρτυρες ενός αδιάσπαστου, φλεγόμενου Χορού η αρμονία του οποίου, σε καθεμιά, από τις διαφορετικών απαιτήσεων, τραγωδίες, πλησίασε τα όρια της πνευματικής εμπειρίας.

Η σκηνική αυταπάρνηση που, προϋποθέτει αυτονόητα τον ασκητισμό και την εξαντλητική εκπαίδευση (στην οποία εκτός από το Θεόδωρο Τερζόπουλο συνέβαλλε καθοριστικά ο Σάββας Στρούμπος), έχει τα ονόματα των Μπάμπη Αλεφάντη, Ναταλίας Γεωργοσοπούλου, Κατερίνας Δημάτη, Κωνσταντίνου Ζωγράφου, Πύρρου Θεοφανόπουλου, Έλλης Ιγγλίζ, Βασιλίνας Κατερίνη, Θάνου Μαγκλάρα, Ελπινίκης Μαραπίδη, Άννας Μαρκά Μπονισέλ, Λυγερής Μητροπούλου, Ρόζυς Μονάκη, Ασπασίας Μπατατόλη, Νίκου Ντάση, Βαγγέλη Παπαγιαννόπουλου, Σταύρου Παπαδόπουλου, Μυρτώς Ροζάκη, Τζούλιο Τζερμάρνο Τσέρβι, Αλέξανδρου Τούντα, Κατερίνας Χιλλ, Μιχάλη Ψαλίδα. Ένας υπερβατικός Χορός απ’ όπου δεν θα εκπλαγούμε αν αναδειχθούν οι πρωταγωνιστές της γενιάς τους.

Με ακέραιη την ταυτότητα του ολιστικού καλλιτέχνη, ο Θεόδωρος Τερζόπουλος σφραγίζει με την αισθητική του τα σκηνικά, τα κοστούμια και τους φωτισμούς της παράστασης. Το σκηνικό που παρακολουθεί το σχήμα του αργολικού κοίλου λειτουργεί ως σπειροειδής ‘μηχανισμός’ για την ομάδα του Χορού ενώ οι χαραγμένοι εσωτερικοί του κύκλοι θα μπορούσαν να συνομιλήσουν ευθέως με τους κύκλους που διαγράφει η ανθρώπινη Ιστορία.

Τα κοστούμια των ρόλων χαρακτηρίζονται από μοντερνική λιτότητα (με τις απαραίτητες πινελιές μεγαλείου κυρίως στις εμφανίσεις Κλυταιμνήστρας και Αθηνάς) ενώ αυτά του Χορού σκόπιμα ολισθαίνουν αισθητικά στην εξέλιξη της τριλογίας: Από ολοκληρωμένα μαύρα deux-pièces (παντελόνι – σακάκι) στο ένδυμα των παριών- ηττημένων. Όσο για τους φωτισμούς, ο Τερζόπουλος δημιουργεί εξαιρετικά εντυπωσιακά κάδρα όπου κυριαρχεί το κόκκινο χρώμα, αναφορά στα «πορφυρόστρωτα μονοπάτια» που περπατούν οι Ατρείδες και οι απόγονοι τους.

Δύο είναι καθοριστικές παρεμβάσεις των μουσικών τοπίων που έχει, εδώ, παραδώσει ο Παναγιώτης Βελιανίτης: Η υπόγεια, ως ήχος μνήμης, σύνθεση που συγκροτεί τη σκηνική δράση του Χορού σε όλη τη διάρκεια της τριλογίας. Το (ήδη εμβληματικό) μοιρολόϊ της Κασσάνδρας καθώς αφανίζεται όσο και τα σπαρμένα θρηνητικά τραγούδια του Χορού που φορτίζουν συγκινησιακά την παράσταση και προσθέτουν ένταση στο πολιτικό της μήνυμα.

Στα χνάρια της ακραιφνούς εικονοποίησης του θεάτρου Τερζόπουλου, η ρέουσα μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου επένδυσε περισσότερο στο δυναμισμό, τον καίριο και ρητορικό λόγο παρά στην πομπώδη ποίηση. Η μεταφραστική της δουλειά συνέβαλλε στον αυστηρό ρυθμό της σκηνοθεσίας, στο προβάδισμα του ρόλου του Χορού και έδωσε βαρύτητα τους αγώνες λόγου – ειδικά στις «Ευμενίδες» – όπου οι λέξεις είναι εκείνες οι οποίες ασκούν βία στον δρόμο του εκδημοκρατισμού.

Νιόβη Χαραλάμπους ως Ηλέκτρα και Κωνσταντίνος Κοντογεωργόπουλος ως Ορέστης ανάμεσα στον έξοχο σχηματισμό του Χορού.

Τίποτα το αξιοσημείωτο.

Ιστορική στιγμή για την αναπαράσταση του τραγικού, ιστορική παραγωγή για το Εθνικό Θέατρο, μνημειώδης Χορός, παράσταση – κληροδότημα στο μέλλον του ελληνικού θεάτρου.