Συν & Πλην: «Γυάλινος κόσμος» στο Θέατρο Τέχνης

Ογδόντα χρόνια μετά το πρώτο του ανέβασμα στο Σικάγο, ο «Γυάλινος Κόσμος» του Τένεσι Ουίλιαμς επαληθεύει την άθραυστη αλήθεια του κλασικού θεάτρου. Δεν είναι το πρώτο θεατρικό έργο του κορυφαίου συγγραφέα από το Μιζούρι των ΗΠΑ – είχε ήδη ξεκινήσει να πειραματίζεται με τον ποιητικό λόγο από μαθητής και με τον θεατρικό λόγο από τα φοιτητικά του χρόνια. Είναι, όμως, το πρώτο έργο, με το οποίο συναντά την αναγνώριση του αμερικανικού κόσμου – το 1945 βραβεύεται ως το καλύτερο νέο θεατρικό έργο της χρονιάς στη Νέα Υόρκη – και πολύ σύντομα απολαμβάνει τη διεθνή καταξίωση.
Ανασύροντας υλικά από την οικογενειακή του ζωή και τα προσωπικά του βιώματα συνθέτει το ψηφιδωτό του «Γυάλινου κόσμου» που έλκει έντονα μοτίβα από τo στενό οικογενειακό του περιβάλλον: Ο πατέρας του ένας φιλόδοξος πωλητής που ταξιδεύει διαρκώς, η μητέρα του, δεσποτική και πουριτανή ως κόρη πάστορα, η αδερφή του Ρόουζ ψυχικά ασταθής, υποβάλλεται στην – τότε δημοφιλή – πρακτική της λοβοτομής που την εγκλώβισε για πάντα σε μια παιδική ηλικία.

Δεν είναι λοιπόν, τυχαία, η φιγούρα της Αμάντα Ουίνκφλιντ, μιας ξεπεσμένης αστής του αμερικανικού Νότου που αναπολεί τη χαμένη της νιότη και μαζί τα χαμένα μεγαλεία και τις προοπτικές ενός πλούσιου γάμου – η οποία εγκαταλελειμμένη πλέον από τον άνδρα της έχει γίνει εμμονική με την «αποκατάσταση» των παιδιών της. Δεν είναι τυχαία, η φιγούρα της Λόρα που εξαιτίας ενός κρούσματος πολιομυελίτιδας έχει αποκτήσει μια κινητική αναπηρία στο ένα της πόδι και ζει ιδρυματοποιημένη στο σπίτι, καταπιεσμένη από τις απαιτήσεις της μητέρας της. Φυσικά και δεν είναι τυχαίος ο χαρακτήρας του Τομ – αυτό ήταν εξάλλου και το όνομα του Τένεσσι Ουίλιαμς: Τόμας Λάνιερ Ουίλιαμς. Ο Τομ εργάζεται σε μια βιομηχανία παπουτσιών – όπως έκανε και ο συγγραφέας στα νεανικά του χρόνια – αλλά σκαρώνει ποιήματα και στιχάκια στις αποθήκες και βρίσκει καθημερινά καταφύγιο στις σκοτεινές αίθουσες των κινηματογράφων. «Δεν έχει σημασία αυτό που θέλω να κάνω. Για 65 δολάρια το μήνα απαρνιέμαι όλα αυτά που θέλω να γίνω», κραυγάζει ο Τομ στη μητέρα του, έχοντας αναλάβει πλήρως την συντήρηση της οικογένειας κι έχοντας αναβάλει επ’ αόριστον τα όνειρα του. Γιατί για τον Τομ «ο άνθρωπος είναι από ένστικτο, εραστής, κυνηγός».
Όλες αυτές οι εύθραυστες ισορροπίες στο σπίτι των Ουίνκφιλντ θα αλλάξουν όταν ο Τομ αναγκαστεί (από τη μητέρα του) να φέρει στο σπίτι ένα νεαρό του συνάδελφο (εν είδει γαμπρού), τον ωραίο Τζίμι Ο’ Κόνορ – που κάποτε και εν αγνοία του υπήρξε ο εφηβικός έρωτας της Λόρα.

Είναι αυτό το έργο – «μια ανάμνηση, κι όχι μια πραγματικότητα» όπως επισημαίνει ο Τένεσι Ουίλιαμς – που έχει δοκιμαστεί κάτω από τους όρους του ποιητικού ρεαλισμού, του νατουραλισμού, της υπερτονισμένης θεατρικότητας και τόσων άλλων προσεγγίσεψων.
Ο «Γυάλινος κόσμος» έκανε το ελληνικό ντεμπούτο του στην ριζοσπαστική σκηνή του Θεάτρου Τέχνης, κιόλας το 1946, με τον Κάρολο Κουν να το σκηνοθετεί και να κρατά για τον εαυτό του το ρόλο του Τομ, ενώ στο ρόλο της Λόρα διέπρεψε η ‘Ελλη Λαμπέτη – μόλις 20 ετών τότε.
Σταθμό για τη νεότερη γενιά θεατών αποτέλεσε το ανέβασμα του έργου στο ιστορικό «Εμπρός» του Τάσου Μπαντή (1997) σε σκηνοθεσία Δημήτρη Μαυρίκιου με το τρίπτυχο Ράνιας Οικονομίδου, Νίκου Κουρή και Αγγελικής Παπαθεμελή στους βασικούς ρόλους· ενώ μόνο την τελευταία οκταετία η παράσταση έχει γνωρίσει άλλα τρία ανεβάσματα σε σκηνοθεσία Ελένης Σκότη (2016), Δημήτρη Καραντζά (2018) και Γιώργου Νανούρη (2021).

Βαγγέλης Αμπατζής και Μαρία Καλλιμάνη στους ρόλους του Τομ και της Αμάντα Ουίνκφιλντ.

Μπροστά και πίσω από το γυαλί, μέσα κι έξω από το «Γυάλινο κόσμο». Η ματιά του Αντόνιο Λατέλλα στο κλασικό κείμενο του Τένεσι Ουίλιαμς εμφανίζεται διαφωτιστική για μια από τις κυρίαρχες συμβάσεις του θεάτρου, το πολυσυζητημένο καθρέφτισμα της ζωής στη σκηνή. Και την ίδια ώρα, γίνεται διεισδυτική – αν όχι καθαρτική – για το ίδιο το έργο που έχει φορτιστεί διαχρονικά με πολλά πρόσημα και φουρούσια: από τον λυρισμό και την ποίηση έως την περίτεχνη θεατρικότητα και το ρεαλισμό. Ο Ιταλός σκηνοθέτης αποπειράται τη χρυσή τομή: να συναντήσει τους ήρωες με όρους αληθινής ζωής, χωρίς να ξεχάσει ότι τους τοποθετεί σε ένα θεατρικό χώρο κι ένα χώρο μνήμης. Το επιτυγχάνει σε ικανοποιητικό βαθμό λειτουργώντας τολμηρά και αφαιρετικά, απογυμνώνοντας την ερμηνευτική και αισθητική συνθήκη, αναδεικνύοντας τον εύθραυστο σκελετό του έργου.

Λήδα Κουτσοδασκάλου και Νίκος Μήλιας, ως Λόρα και Τζίμι.

Παρά την αξιοσημείωτη σκηνοθετική πορεία του στην Ιταλία και στη Γερμανία, ο Αντόνιο Λατέλλα είναι μια νέα παρουσία στα ελληνικά θεατρικά πράγματα και – εκ πρώτης όψεως – θα έλεγε κανείς ότι δοκιμάζει να μας συστηθεί ασφαλώς: Με το πιο στέρεο έργο της πρώιμης εργογραφίας του Τένεσι Ουίλιαμς. Βεβαίως, παρακολουθώντας την προσέγγιση του επί σκηνής του Θεάτρου Τέχνης, καταλήγει κανείς στο συμπέρασμα πως ο στόχος του μόνο αυτός δεν είναι. Αντίθετα, επιχειρεί σοβαρούς κλυδωνισμούς: Να αποβάλλει τα φορτία από τον εύθραυστο «Γυάλινο κόσμο», να καθαρίσει την επιφάνεια του, να εξασφαλίσει τη διαύγεια του έργου. Κι όπως η Λόρα πετάει το δεκανίκι που την βοηθά να περπατά (ή αντιστρόφως την εγκλωβίζει σε μια πραγματικότητα φόβου) έτσι και ο Λατέλλα απαλλάσσει την ανάγνωση του από τα περιττά στοιχεία που, κατά καιρούς, αγκιστρώθηκαν ως ‘παρασιτικοί οργανισμοί’ στο σώμα του Ουίλιαμς.

Με καίριες αλλά και διακριτικές πρωτοβουλίες το επιτυγχάνει σε ικανοποιητικό βαθμό. Καταρχάς, χρησιμοποιώντας ένα σκηνογραφικό αντικείμενο με όρους συμβόλου: Μια επιφάνεια κομμένου γυαλιού, τοποθετημένη σε ένα συρόμενο καβαλέτο σαν κάδρο (σκηνογραφία: Χριστίνα Κάλμπαρη), που λειτουργεί ως κάτοπτρο και μαζί ως διαφάνεια. Εν συνεχεία, με τους ανελέητους σκληρούς φωτισμούς (από την Στέλλα Κάλτσου): Τα πρόσωπα ζουν κάτω από το λευκό φως ενός κλινικού περιβάλλοντος, τους ασκείται η βία μιας ακτινογραφίας. Το σήμα του γίνεται διπλά σαφές· τον απασχολεί όχι μόνο ένας γυάλινος, αλλά ένας καθολικά διαπερατός κόσμος. Και τέλος, το υπερμέγεθες πορτρέτο του Τένεσι Ουίλιαμς να εποπτεύει τη δράση και να αναφέρεται ως ο πατέρας της οικογένειας Ουίνκφιλντ: Εν ολίγοις, ο δημιουργός ενός έργου, φέρει και την πατρότητα των ηρώων του· κατασκευάζοντας ακαριαία ένα χώρο συνύπαρξης μεταξύ θεάτρου (ποίησης) και πραγματικότητας, το μόνιμο διακύβευμα για τα ανεβάσματα του συγγραφέα.

Η σύνθεση της πρωταγωνιστικής ομάδας του «Γυάλινου κόσμου» παρουσιάζει ενδιαφέρον. Καταρχάς, γιατί δεν επρόκειτο για ομάδα αλλά τελικώς, με την σκηνοθετική καθοδήγηση, μας αφήνει την εντύπωση πως λειτουργεί ως τέτοια. Υπάρχει διακριτή η ενιαία γραμμή «επιθετικής» ερμηνείας και συνάμα μιας ερμηνευτικής… ανθεκτικότητας: Οι τέσσερις ηθοποιοί παραμένουν διαρκώς εκτεθειμένοι κάτω από το λευκό φως (με εξαίρεση τη σκηνή αναγνώρισης Λόρα και Τζίμι, όπου και πάλι ένας προβολέας δημιουργεί στιγμές τεθλασμένης πραγματικότητας) μη μπορώντας να κρυφτούν και να καλλωπίσουν τίποτα.
Αυτές τις αρετές θα τις δούμε και στις επί μέρους ερμηνείες. Η Μαρία Καλλιμάνη είναι μια σαρωτική Αμάντα Ουίνκφιλντ. Γαντζωμένη μάταια από την αλλοτινή της αίγλη, τότε όπως και τώρα, περιμένει από κάποιον να την σώσει προς τη μεγάλη ζωή: Τότε το περίμενε κάποιον από τους μνηστήρες-γαιοκτήμονες που την περιτριγύριζαν, τώρα το απαιτεί από τον ονειροπόλο γιο της που ασφυκτιά σε καθετί συγγενικό με τις δικές της φιλοδοξίες. Από φτωχή νοικοκυρά που πλασάρει αισθηματικά βίπερ στα μέλη ενός γυναικείου αναγνωστικού σωματείου, μέχρι τη στιγμή που αναβιώνει θραύσματα του παλιού της σαγηνευτικού εαυτού, η Καλλιμάνη φέρνει όλες τις εκδοχές του ειδώλου της Αμάντα: Παραμένει διψασμένη για πλούτο, ερωτικά ανικανοποίητη, κοινωνικά ανυπόληπτη και προβάλλει όλες τις επιθυμίες στους άλλους.
Ο Βαγγέλης Αμπατζής έχοντας ξανασυναντήσει τον Τένεσι Ουίλιαμς στην αρχή της θεατρικής του πορείας («Ξαφνικά, πέρυσι το καλοκαίρι», 2017) δίνει μάλλον την πιο δυναμική ερμηνεία του, κυκλοφορώντας με απόλυτη σαφήνεια από το ρόλο του αφηγητή – συγγραφέα στο χαρακτήρα του Τομ (σε όλη τη διάρκεια της παράστασης δίνει εμβόλιμα και φωναχτά τις σκηνικές οδηγίες). Ιδιαίτερη αναφορά – κι αυτή είναι, επίσης, μια σκηνοθετική θέση – η ανάδειξη του Τομ ως ενός ανοιχτά ομοφυλόφιλου ατόμου που μπορεί να ορέγεται εξίσου τον Τζίμι, όσο και η Λόρα. Και ακόμα πιο πέρα, η ανάγκη του να υπερασπιστεί την ευάλωτη αδερφή του αποκαλύπτει μια, σχεδόν, αιμομικτική διάθεση.
Η Λήδα Κουτσοδασκάλου αφήνει πιο έντονο ερμηνευτικό αποτύπωμα από τη στιγμή που στη ζωή της Λόρα ξυπνάει ξανά ο έρωτας. Για πρώτη φορά δε, παρουσιάζεται (σκηνοθετική αδεία) ένα λυτρωμένο πρόσωπο της ηρωίδας – αν δεν πρόκειται για μια ακόμα παραπομπή στη νοητική κατάσταση της αδερφής του Τένεσι Ουίλιαμς. Τέλος, ο Νίκος Μήλιας – μετά από μια εκρηκτική εμφάνιση στα αθηναϊκά πράγματα κατά την μετάκληση του «Σ’εσάς που με ακούτε» του ΚΘΒΕ – ζωντανεύει ένα ταιριαστό προσωπείο για τον Τζίμι Ο’ Κόνορ, γνήσιο τέκνο του αμερικανικού ονείρου που αρνείται να λυγίσει κάτω από το οικονομικό Κραχ, εδώ περισσότερο οπορτουνιστή και παρά ρομαντικού. Δείτε τους, στην σκηνή του φινάλε να στέκουν πίσω από το γυάλινο κάδρο της σκηνογραφίας ποζάροντας σαν τα κρυστάλλινα ζωάκια της Λόρα στη βιτρίνα.

Έχουμε επισημάνει την προβληματική και επαναλαμβανόμενη απουσία σκηνογραφίας στις παραγωγές του Θεάτρου Τέχνης – κυρίως ως παράγωγο μείωσης του κόστους της εκάστοτε παράστασης. Αυτή, ωστόσο, είναι μια από τις ελάχιστες φορές που η λιτότητα στις σκηνικές λύσεις με την υπογραφή της Χριστίνας Κάλμπαρη, όχι μόνο συντονίζεται με το χαρακτήρα της παράστασης, αλλά δρα και εμφατικά: Από το ευμέγεθες πορτρέτο του Τένεσι Ουίλιαμς έως την τροχήλατη τζαμαρία που λειτουργεί πολλαπλώς ως συμβολική υπόμνηση. Και την ίδια ώρα, οι φωτισμοί της Στέλλας Κάλτσου που έρχονται να αφήσουν τους ηθοποιούς γυμνούς μπροστά στον καθρέφτη της πλατείας και των θεατών, αφαιρώντας κάθε καταφύγιο θεατρικής σύμβασης στο μεγαλύτερο μέρος της παράστασης.

Βαγγέλης Αμπατζής και Νίκος Μήλιας σε σκηνή της παράστασης.

Κυρίως, στην έναρξη της παράστασης χάνεται το μέτρο στην τοποθέτηση της φωνής των ηθοποιών που αλληλεπιδρούν, προφανώς με σκηνοθετική οδηγία, κάτω από μεγάλη ένταση. Οι στιγμές αυτές έχουν ανάγκη μεγαλύτερου ελέγχου.

Μια αφαιρετική – αν όχι καθαρτική – ματιά στις αποτυπώσεις του κόσμου του Τένεσι Ουίλιαμς από τον Ιταλό σκηνοθέτη Αντόνιο Λατέλλα που υπηρετείται με συνέπεια από το τετράπτυχο των ερμηνευτών.