Συν & Πλην: «Έντα Γκάμπλερ» στο Προσκήνιο

Κόρη ενός στρατηγού, ξεπεσμένη αστή – με μοναδική κληρονομιά της συλλογή των όπλων του γερο – Γκάμπλερ – κακομαθημένη, ψυχρή, όμορφη, παντρεύεται. Αυτή μοιάζει να είναι πιο ενδεδειγμένη διέξοδος από την ανία για τη Έντα Γκάμπλερ που, μόλις έχει επιστρέψει από το πολύμηνο γαμήλιο ταξίδι με τον Γέργκεν Τέσμαν, έναν ονειροπόλο μα και αφελή ιστορικό ερευνητή που θεωρεί πως η γυναίκα αυτή είναι ό,τι καλύτερο του έχει συμβεί.

Τι κι αν τον υποτιμά, τον ειρωνεύεται, τον αποφεύγει; Τι κι αν η ιδέα να αποκτήσει το παιδί του – και γενικότερα να γίνει μητέρα – της φέρνει αναγούλα μεγαλύτερη από ότι τα παρελκόμενα μιας πιθανής εγκυμοσύνης της;
Νεόνυμφη, θεωρητικά στην αρχή ενός νέου κεφαλαίου για τη ζωή της, με ολοκαίνουργιο σπίτι να την περιμένει να αποπερατωθεί, η Έντα Γκάμπλερ διατείνεται πως «δεν βρίσκει κανένα λόγο για να είναι ευτυχισμένη». Και την ίδια ώρα, κυνικά παραδέχεται στον δικαστή Μπρακ – τον πιο θερμό διεκδικητή της – πως ο μόνος λόγος που έγινε σύζυγος κάποιου είναι γιατί «είχε κουραστεί να περιφέρεται».

Κι όμως, η σπίθα επιστρέφει στο βλέμμα της, μόλις πληροφορείται πως στην πόλη βρίσκεται ο Άιλερτ Λέβμπορκ, ένας παλιός αγαπημένος και ευφυής επιστήμων – ίσως το μόνο πρόσωπο για το οποίο βίωσε κάτι αληθινό (έστω κι ανεκπλήρωτο), έξω από τον εαυτό της και τις κοινωνικές προσδοκίες.

Ο εαυτός της ή η κοινωνία είναι η μεγαλύτερη φυλακή της Έντα; Χειριστική, κυνική, χωρίς ηθικούς φραγμούς, ζηλόφθονη, βίαιη πασχίζει να σπρώξει τους ανθρώπους γύρω της σε ανάλογες περιοχές. Μήπως, όμως, δεν είναι αποδέκτης ανάλογων συμπεριφορών και από τους άλλους; Ο Γέργκεν ζητάει από εκείνη να είναι καλή, ευπρεπής και υποστηρικτική σύζυγος, η θεία του Γιουλάνε την παροτρύνει να διαιωνίσει τον κλήρο της οικογένειας, ο Μπρακ την καλεί να υποταχθεί στις ερωτικές του επιθυμίες, ο Άιλερτ να επαναστατήσει ενάντια στον εαυτό της και να ζήσει την ευτυχία. Η Έντα έχει δηλητηριαστεί από την ατολμία να επιθυμεί και η κοινωνία της ζητάει να μείνει αμετακίνητη από αυτή τη θέση.

Θα έλεγε κανείς πως για ένα κλασικό έργο του 19ου αιώνα, η «Έντα Γκάμπλερ» είναι μια αρκούντως επαναστατική δήλωση για τον τρόπο που η γυναίκα τοποθετείται μέσα στον οικογενειακό, κοινωνικό, πολιτειακό ιστό. Στην εποχή του Χένρικ Ιψεν εξάλλου, ο φεμινισμός ήταν ένα ήδη οργανωμένο κίνημα σε κάποιες χώρες της Δύσης, και η «Έντα Γκάμπλερ» δεν θα μπορούσε παρά να αθροιστεί ανάμεσα σε εκείνες τις δημόσιες διατυπώσεις πως οι γυναίκες είναι αυθύπαρκτα πλάσματα, με σκέψεις, θέλω, δικαιώματα.

Το έργο του Ίψεν έκανε θεατρική πρεμιέρα τον Ιανουάριο του 1891 στη σκηνή Residenztheater του Μονάχου. Ο συγγραφέας επεξήγησε τον τίτλο του έργου (όπου η ηρωίδα φέρει το πατρικό της όνομα) σχολιάζοντας πως «η Έντα ως προσωπικότητα ορίζεται ως κόρη ενός πατέρα κι όχι ως σύζυγος ενός άνδρα».

Χρήστος Λούλης και Φιντέλ Ταλαμπούκας.

Πιστός στο, εσωτερικής σκοτεινιάς, ψυχρό, ασφυκτικό περιβάλλον του Ίψεν, ο Δημήτρης Καραντζάς παρακολουθεί το οδυνηρό χρονικό ενός τέλους. Συσφίγγοντας, και πάλι, τη σχέση του με τη φόρμα επενδύει σε ενορχηστρωμένες παύσεις, υπερτονίζοντας την αλληλοτροφοδοτούμενη ψυχική ακινησία των ηρώων. Μια επιλογή που, τουλάχιστον μέχρι τα μισά της παράστασης, έχει κόστος ως προς τον αφηγηματικό ρυθμό. Το πραγματικό κέρδος του ανεβάσματος εντοπίζεται στη σχέση του σκηνοθέτη με τους ηθοποιούς και στη σχέση των ηθοποιών μεταξύ τους που (τόσο επί μέρους όσο και ως σύνολο) αποκαλύπτουν ευθύβολα και σε βάθος τον ριζωμένο κοινωνικό συντηρητισμό.

Η Ανθή Ευστρατιάδου στο ρόλο της Έντα Γκάμπλερ σε σκηνή με την Ιωάννα Δεμερτζίδου.

Όπως και σε πολλών άλλων κλασικών, έτσι και στα έργα του Ίψεν οι ήρωες είναι ισχυροί φορείς ιδεών, αντιλήψεων, κοινωνικών συνθηκών. Και παρότι κινούνται εντός ρεαλιστικής δράσης, βρίσκονται να ωριμάζουν μέσα σε ένα συμβολικό πλαίσιο. Γι’ αυτό και οι ερμηνευτές τους έχουν σύνθετα καθήκοντα να φέρουν σε πέρας, κάτι που υπηρετεί με πληρότητα η εξαμελής διανομή υπό την καθοδήγηση Δημήτρη Καραντζά.

Καταρχάς, στο πρόσωπο της Έντα δικαιώνεται η επιλογή της Ανθής Ευστρατιάδου για τη δαιμονική ενέργεια με την οποία περνάει από τον αυτοσαρκασμό, το παραλήρημα, την παραφορά, την απελπισία – ψυχικές φάσεις της ηρωίδας που αποτυπώνει ολόκληρες.

Ο Χρήστος Λούλης στο ρόλο του δικαστή Μπρακ, με αστικό τακτ αλλά βαθύ κυνισμό, σηκώνει στους ώμους του τα γρανάζια του κοινωνικού, πατριαρχικού συστήματος που εγκλωβίζουν κάθε γυναίκα, όπως την ηρωίδα του Ίψεν. Κι αν σε σημεία, Έντα και Μπρακ μοιάζουν με δύο ομοειδείς δυνάμεις που η μια επιδιώκει να επιβάλλει την εξουσία της στην άλλη, τελικά γίνεται απολύτως καθαρό ποιος ορίζει τους όρους ζωής μιας γυναίκας.

Ο Φιντέλ Ταλαμπούκας, παρά το μειλίχιο τόνο της φωνής του, τη μαλακότητα των εκφράσεων του και την ήπια σωματικότητα, καταφέρνει να αποκαλύψει ένα ακόμα κομμάτι του πατριαρχικού παζλ: Ο Γέγκερν του δεν είναι παρά ένας άλλου τύπου θηρευτής, ο σύζυγος που σταματάει να νοιάζεται για το θήραμα του μόλις βάλει στο στόχο το επόμενο.

Η φιγούρα του καταραμένου και ρομαντικού Άιλερτ αφομοιώνεται πολύ ταιριαστά από τον Έκτορα Λιάτσο. Όσο για την Ιωάννα Δεμερτζίδου (που μας έρχεται από το ΚΘΒΕ) φέρνει, με γήινες αποχρώσεις, μέσα από την Τέα Έλβστεντ το πρότυπο της πραγματικά δυνατής γυναίκας που και αποδρά και δρα και επιβιώνει. Η Τζωρτζίνα Δαλιάνη χειρίζεται εύστοχα τη θεία Τέσμαν με ένα αίσθημα γκροτέσκου μικροαστισμού.

Οι ιδέες της Μαρίας Πανουργιά ανθίζουν συχνά μέσα στους σκηνοθετικούς κόσμους του Δημήτρη Καραντζά. Το, υπό κατασκευή, σπίτι των Τέσμαν είναι ένα καθ’ υπαινιγμό αστικό σπίτι αφού στην πραγματικότητα το έπιπλο εκεί είναι ένα: Η Έντα Γκάμπλερ – γυναίκα για σπίτι. Ωραίοι χρωματισμοί στα σκηνικά αντικείμενα (εδώ συμπληρώνουν και τα κομψά κοστούμια της Ιωάννα Τσάμη) σπάνε την γκρίζα νορβηγική ακαμψία. Ωστόσο, δεν λείπουν οι δυσλειτουργίες: Πιθανώς, εξαιτίας της συνύπαρξης με το σκηνικό της δεύτερης παραγωγής του θεάτρου «Το λεωφορείο ο πόθος», σκηνές της δράσης μένουν κρυμμένες ή δεν είναι οπτικά προσβάσιμες ακόμα κι αν κάποιος θεατής κάθεται σε κεντρική θέση.

Ανθή Ευστρατιάδου και Έκτορας Λιάτσος.

Είναι θεμιτή η σκηνοθετική σκέψη να συνδεθεί με τη χαμηλότονη, ράθυμη δράση σε ένα έργο του Χένρικ Ίψεν όταν ένα ολόκληρο έργο αφυπνίζεται σε επίπεδο πράξεων, σχεδόν στο φινάλε – όπως λόγου χάρη συμβαίνει στον σαιξπηρικό «Άμλετ». Πρώτα, η είδηση για μια (όπως αποδεικνύεται κατά λάθος) αυτοχειρία, την οποία η Γκάμπλερ πανηγυρίζει «ως μια πράξη γνήσιου θάρρους» και στη συνέχεια η δική της ακαριαία «φυγή». Γι’ αυτό και η σκηνοθετική αντιμετώπιση του Δημήτρη Καραντζά επιλέγει να εστιάσει στην κλιμάκωση προς τη δράση, συντηρώντας ένα περιβάλλον αναμονής, με παύσεις, ακινησίες έως και τεχνητές, φορμαλιστικές αμηχανίες. Παρόλα αυτά, το ενδιαφέρον παρακολούθησης αποδυναμώνεται, χαλαρώνει και μόνο στο δεύτερο μέρος του έργου – όπου οι εξελίξεις είναι πυκνότερες – αναπτερώνεται ο σκηνοθετικός ρυθμός.

Η ιδέα των χειροποίητων φωτισμών από τον Δημήτρη Κασιμάτη δεν είναι καινούργια. Εχει παρουσιαστεί ξανά στον «Γλάρο», στην περσινή παραγωγή του «Προσκηνίου»· τότε για να δικαιολογήσει το θεατρικό περιβάλλον που δρούσαν οι ήρωες, τώρα για να υπογραμμίσει τη σκοτεινιά του τόπου και των προσώπων. Στη φετινή εφαρμογή ωστόσο, ο παρατεταμένος χαμηλός φωτισμός κουράζει, δυσκολεύοντας την παρακολούθηση της παράστασης.

Χαμηλότονη προσέγγιση της τραγωδίας του Ίψεν που φορτίζεται από την εσωτερική ένταση των ερμηνειών.