Συν & Πλην: «O χορός του θανάτου» στο Μέγαρο Μουσικής

1900. Βρισκόμαστε στο χείλος του 20ου αιώνα, σ’ ένα νησί στη μέση θαλάσσιας σουηδικής επικράτειας. Σ’ ένα παλιό φρούριο – το οποίο στο παρελθόν είχε τη λειτουργία φυλακής – ζουν ο απόστρατος λοχαγός Έντγκαρ και η γυναίκα του Αλίς. Ετοιμάζονται να συμπληρώσουν 25 χρόνια γάμου, αλλά γι’ αυτούς η αργυρή επέτειος δεν είναι παρά το ορόσημο της αβάσταχτης κοινής τους δυστυχίας. Η συνύπαρξη προκαλεί και στους δύο υπαρξιακή ασφυξία. Γονείς τεσσάρων παιδιών (εκ των οποίων τα δύο πέθαναν στον οίκο- φυλακή) έχουν μείνει πλέον μόνοι, έγκλειστοι και πάμφτωχοι. Ακόμα και το υπηρετικό προσωπικό τους έχει εγκαταλείψει. «Είμαστε οι πιο δυστυχισμένοι άνθρωποι στον κόσμο», λέει η Αλίς, απηχώντας το συναίσθημα που αμφότεροι μοιράζονται.

Δίχως καθήκοντα, ο Έντγκαρ βουλιάζει στην πλήξη και τη βαρεμάρα, εντούτοις αγκιστρωμένος από τις παλιές στιγμές του στρατιωτικού μεγαλείου παραμένει αλαζονικός και κυριαρχικός. Από την άλλη, η Αλίς που αποδίδει στον Έντγκαρ το ξόδεμα της ζωής της, έχει μετατραπεί σε μια δαιμονική, μοχθηρή παρουσία που δεν χάνει την ευκαιρία να εκφράσει την απέχθεια της γι’ αυτόν. Αμφότεροι, θα ήταν γελοίοι αν δεν ήταν τραγικοί – και τούμπαλιν. Αυτό γίνεται ακόμα πιο φανερό όταν το σκηνικό της οδυνηρής απομόνωσης διαρρηγνύει η έλευση του Κουρτ, μακρινού εξαδέλφου και παλιού ερωτικού ενδιαφέροντος της Αλίς. Ο Κουρτ που, μόλις έχει αναλάβει δουλειά στο νησί, αναστατώνει την παράδοξη ισορροπία μίσους που επικρατεί στο φρούριο και, πριν το καταλάβει, μπαίνει στην πολεμική περιδίνηση που το ζευγάρι επιφυλάσσει εμμονικά για τον εαυτό του.

Αντανακλώντας το προσωπικό του αίσθημα για την τυραννία της συζυγικής ζωής – παντρεύτηκε τρεις φορές και τις τρεις με αποτυχία – ο Όγκουστ Στρίντμπεργκ αναλύει και εδώ την αδυναμία συμπόρευσης μεταξύ συντρόφων που προοδευτικά θα τους οδηγήσει στην απόγνωση, την απελπισία, την ψυχική ερημιά. Σε αντίθεση με άλλα έργα του όπου έθεσε το ίδιο θέμα (Δεσποινίς Τζούλια, Η πιο δυνατή, Ο πατέρας) αλλά σε συγγένεια με τους «Πιστωτές», ο Σουηδός συγγραφέας περιγράφει το αδιέξοδο των ερωτικών σχέσεων με πικρό, λυσσαλέο, βιτριολικό σαρκασμό, που έκανε τον, βαθιά επηρεασμένο από το έργο του, Σάμιουελ Μπέκετ να χαρακτηρίσει τον «Χορό του θανάτου» ως μια «δαιμονική κωμωδία».

Σίμος Κακάλας και Χάρης Φραγκούλης.

Η επιστροφή του Γιάννη Χουβαρδά στην σκανδιναβική εργογραφία με το έργο του ΄Ογκουστ Στρίντμπεργκ σημαδεύεται από την πιο εμβριθή σκηνοθεσία του σε αυτή την δραματουργική περιοχή. Μας επιφυλάσσει μια εμπνευσμένη ανάγνωση του έργου που αφήνει παρακαταθήκη για το πως ανεβαίνει ο Στρίντμπεργκ. Ως κύρια αρετή της παράστασης, η επίτευξη μιας τέλειας ισορροπίας μεταξύ του τραγικού και του ειρωνικού στοιχείου καθώς παρατηρούμε το τέλος μιας ολέθριας σχέσης.
Σε αυτήν την ερμηνευτική διελκυστίνδα, τα εύσημα ανήκουν σ’ ένα μικρό αλλά σπάνιας δυναμικής ανσάμπλ: ο Σίμος Κακάλας, η Έλενα Τοπαλίδου και ο Χάρης Φραγκούλης όχι μόνο κλέβουν την παράσταση αλλά προσφέρουν ερμηνείες – σημεία αναφοράς για τους τρεις αυτούς κλασικούς ρόλους.

Έλενα Τοπαλίδου και Χάρης Φραγκούλης.

Η σχέση του Γιάννη Χουβαρδά με την σκανδιναβική δραματουργία έχει αποδειχθεί ανθεκτική μέσα στα χρόνια, τόσο μέσα από τις τρεις «επισκέψεις» του στον Χένρικ Ίψεν όσο και τις ισάριθμες σκηνοθεσίες του πάνω σε έργα του συμπατριώτη του (για πολλούς διαδόχου του) Γιον Φόσε. Και μολονότι τώρα, ο Χουβαρδάς στρέφεται στον αντίτεχνο και «εχθρό» του ΄Ιψεν, τον ΄Ογκουστ Στρίντμπεργκ, η ψυχολογική βία και ο υπαρξιακός εγκλωβισμός μέσα σε μια κοινωνική σύμβαση είναι θέματα τα οποία έχει μελετήσει ξανά. Η ιδέα του να τοποθετήσει τον «Χορό του θανάτου» σε ένα βαθύ υπόγειο, όπως είναι το Υποσκήνιο του Μεγάρου Μουσικής, είναι μια πρώτη σοφή επιλογή, νοηματοδώντας την αδυναμία διαφυγής των ηρώων του. Η φυλακή τους τους, μια σκηνή. Κι εδώ τελειώνει η σχέση της απεικόνισης με τη ρεαλιστική συνθήκη, καθώς πια βυθίζεται στον συμβολισμό: Η σκηνοθεσία του Χουβαρδά πλάθει χαρακτήρες νεκρο-ζώντανους, πρόσωπα που παραπαίουν μεταξύ μιας άσκοπης ζωής, μιας «μη ζωής» και του ψυχικού θανάτου· και που μόνο οι νευρικές, αλλόκοτες κινήσεις τους μαρτυρούν πως κυλάει ακόμα αίμα στις φλέβες τους. Ζόμπι ή δαίμονες; Και τα δύο «είδη» ανήκουν στην κόλαση – μια κόλαση όλη δική τους. Όμως, εκείνο το στοιχείο που φορτίζει με ανεπανάληπτο τρόπο την παράσταση είναι η σκηνοθετική παρτιτούρα της: η ισορροπία τρόμου που ο Χουβαρδάς αποφασίζει να συντηρήσει με στρατιωτική πειθαρχία ανάμεσα στα ύφη και στα συναισθήματα – από το δραματικό και το τραγικό, στο γκροτέσκο και στον σουρεαλισμό. Από την απραξία και την πλήξη στα σώματα που εκτοξεύονται κωμικά σαν σφεντόνες προς άγνωστη κατεύθυνση.

Τρεις ηθοποιοί ευρείας γκάμας και υψηλών ικανοτήτων, ο Σίμος Κακάλας, η Έλενα Τοπαλίδου και ο Χάρης Φραγκούλης συναντώνται σ’ αυτό το ιδιαίτερα απαιτητικό σκηνοθετικό πλαίσιο και δημιουργούν ένα ανσάμπλ εκρηκτικής συνοχής. Δίνουν μορφή σε πρόσωπα που κινούνται διαρκώς σε μια σουρεαλιστική σύνθεση ποικίλων ημιτονίων – κι όμως ο λόγος του Στρίντμπεργκ κατέχει μέσα στις ερμηνείες τους άλλοτε την δραματική βαρύτητα κι άλλοτε το φλέγμα που του πρέπει. Το ερμηνευτικό ύφος, όπου η ειρωνεία, η γελοιότητα και η τραγωδία συγχωνεύονται σε βαθμό που δύσκολα ‘αποσπώνται’ το ένα από το άλλο, είναι η μεγάλη κατάκτηση της ερμηνευτικής τους γραμμής. Ο Σίμος Κακάλας φέρει έναν εκλεπτυσμένο, ψύχραιμο κυνισμό, καθώς υποδύεται τον καθαρόαιμο αλαζόνα Έντγκαρ, επιτρέποντας φυσικά να φωλιάσουν στα λόγια του η βαθιά θλίψη και μελαγχολία που βαραίνει την ψυχή του ήρωα του. Η Έλενα Τοπαλίδου αναδεικνύει στο πορτρέτο της Αλίς ίχνη ενός θύματος, θύματος μιας δυστυχούς συμβίωσης· μια εικόνα που ανατρέπει αιφνιδιαστικά και ολοκληρωτικά καθώς την καταλαμβάνει ο οίστρος της δαιμονικής, δηλητηριώδους γυναίκας, που θα γίνει θύτης, δήμιος, femme fatale – απόψεις που είχε εκφράσει επανειλημμένα ο Στρίντρμπεγκ για το γυναικείο φύλο. Η κινησιολογική της ευρωστία την ευνοεί κι άλλο για να αποτυπώσει αυτή τη ζωώδη φύση που μοιάζει περισσότερο σε ερπετό παρά σε άνθρωπο. Τέλος, ο Χάρης Φραγκούλης, φωτίζει στον ρόλο του Κουρτ όλη αυτήν την αθωότητα του προσώπου το οποίο αγνοεί την αιώνια μάχη που μαίνεται ανάμεσα στο ζευγάρι και μοιραία χάνεται κι αυτός στα χαρακώματα. Το καταφέρνει απελευθερώνοντας έναν παιδικό αυθορμητισμό που μέχρι να ‘λερωθεί’ από την ενήλικη απόγνωση θα φανερώσει πολλές αστείες εκδοχές του. Αληθινά, ένα εξαιρετικό τρίπτυχο σε ρεσιταλικές εμφανίσεις.

Το ηχητικό τρικ όπου η πόρτα του σπιτιού κλείνει με τον ήχο μιας βαριάς θύρας ενός στοιχειωμένου κάστρου φαίνεται πως οδηγεί τη Θάλεια Μέλισσα. Σε μια μινιμαλιστική, σκοτεινή, μοντέρνα εκδοχή αυτού του οίκου, τα σκηνικά αντικείμενα αναπτύσσονται μέσα στο χώρο μόνο για να υπενθυμίσουν την ψυχική απόσταση μεταξύ των δύο ηρώων. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή του φινάλε όπου ο Έντγκαρ και η Αλίς παραδίδονται στη μοίρα όπου «μόνο ο θάνατος λυτρωτικά θα τους χωρίσει»· μέχρι τότε αρκούνται στις αποστάσεις που τους εξασφαλίζουν μερικές παλιές, στοιχισμένες, κατά μήκος της σκηνής, καρέκλες. Κομψά και εξίσου μινιμαλιστικά τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη ενώ ταιριαστοί με την αίσθηση εγκλωβισμού και οι φωτισμοί του Κάρολ Γιάρεκ.

Αλίς και Εντγκαρ, οι ήρωες του Όγκουστ Στρίντμπεργκ.

Η ‘χορευτική’ διάσταση του «Χορού του θανάτου», αυτές οι αψυχολόγητες σωματικές εκτονώσεις των εγκλωβισμένων στο χώρο, στο χρόνο και στο γάμο ηρώων γεννούν αρκετές σκηνές οι οποίες αναπτύσσονται στο έδαφος της σκηνής. Οι ηθοποιοί, δηλαδή, κυλιούνται, σέρνονται στο πάτωμα, αφήνοντας κάποιες δράσεις εκτός οπτικού πεδίου για τους περισσότερους θεατές του Υποσκηνίου – εκτός αν αυτοί κάθονται στην πρώτη σειρά της πλατείας.

Παράσταση – σημείο αναφοράς για το πως φρεσκάρεται μια ανάγνωση στον Στρίντμπεργκ, η οποία σημαδεύεται από ένα τρίπτυχο έξοχων ερμηνειών.