Συν & Πλην: «Φάουστ» στο Εθνικό Θέατρο

Ο Φάουστ ήταν ένα υπαρκτό πρόσωπο. Θεωρείται πως γεννήθηκε στα τέλη του 15ου αιώνα στη Χαϊδελβέργη με το όνομα Γκέοργκ Γιόχαν – ο ίδιος προσέθεσε αργότερα το προσωνύμιο Φάουστ ή Φάουστους. Οι θρύλοι και οι μύθοι που τον περιέβαλλαν όσο ζούσε, αλλά και μετά το θάνατο του (περίπου σε ηλικία 80 ετών) φαίνεται πως έχουν αλλοιώσει τα πραγματικά γεγονότα της ζωής του. Περιπλανώμενος αλχημιστής διέδιδε ότι μπορούσε να επαναλάβει τα θαύματα του Χριστού και ότι ήταν τέτοιος δεινός μελετητής των Ελλήνων φιλοσόφων ώστε είχε αποστηθίσει τα κείμενα του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη στην ολότητα τους. Πηγές αναφέρουν ότι ήταν απόφοιτος θεολογικής σχολής, άλλες μάγος και μάντης ή αστρολόγος· σίγουρο, ωστόσο, θεωρείται πως ήταν ακόλουθος του κινήματος του Ουμανισμού, το οποίο και επιχειρούσε να εκλογικεύσει, τρόπον τινά, τις επιταγές της Εκκλησίας που δυνάστευαν με φόβο τις ζωές των ανθρώπων στο Μεσαίωνα.
Η ζωή και το έργο του ενέπνευσε την γερμανική λαογραφία και διαχύθηκε σε όλες τις μορφές της δυτικής τέχνης αντανακλώντας το πέρασμα του μεσαιωνικού ανθρώπου στην εποχή της Αναγέννησης, άλλοτε ως ο άνθρωπος που σύναψε συμφωνία με το Διάβολο κι άλλοτε ως ο πιστός εξερευνητής της γνώσης και της μάθησης. Πενήντα χρόνια μετά το θάνατό του, κυκλοφορούν οι πρώτες φιλολογικές καταγραφές του βίου του με σημαντικότερη την θεατρική τραγωδία του Κρίστοφερ Μάρλοου (σύγχρονου του Ουίλιαμ Σαίξπηρ) με τίτλο «Η τραγική ιστορία του δρ. Φάουστους».

Δύο αιώνες μετά, με τα πολιτικά και ιδεολογικά κινήματα στη Γερμανία να έχουν αφήσει πίσω τους την περίοδο του Διαφωτισμού συναντάμε την ανάπτυξη του ρεύματος «Θύελλα και ορμή» που αντλώντας έμπνευση από τα ιδεώδη της Γαλλικής Επανάστασης σαρώνει στις τάξεις των λογίων. Ένας από τους πρώτους εκπροσώπους του, ο Γκότχολντ Έφραιμ Λέσσινγκ καταπιάνεται με το μύθο του Φάουστ, δίνοντας του αυτή την φορά έναν άλλο προσανατολισμό: ο Φάουστ δεν εξεγείρεται απέναντι στο Θεό αλλά συμφιλιώνεται με αυτόν. Στο ημιτελές θεατρικό του έργο που δημοσιεύεται στα τέλη του 18ου αιώνα, καθώς ο Ρομαντισμός επελαύνει, βασίζεται και η δημοφιλέστερη και φιλοσοφικότερη εκδοχή του φαουστικού μύθου – όπως την απέδωσε ο Γκαίτε. Ένα ογκωδέστατο ποιητικό έργο που σχολιάζει καυστικά τις επιστήμες, τις τέχνες, την θεολογία, την φιλοσοφία όπως είχαν διαμορφωθεί μέχρι τότε στον δυτικό πολιτισμό, με επίκεντρο την αναζήτηση του Φάουστ να διευρύνει το πεδίο των γνώσεων του, να γίνει πάνσοφος.
Στο, κατά Μπινιάρη, ανέβασμα του «Φάουστ» βασική φιλολογική πηγή είναι το έργο του Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε στη μετάφραση του Ιωάννη Ν. Θεοδωρακόπουλου, ενσωματώνοντας αποσπάσματα από το έργο του Μάρλοου και εμπλουτίζοντας την δραματουργία (πάντα σε ελεύθερη απόδοση του σκηνοθέτη) από την «Ζυστίν» του Μαρκησίου Ντε Σαντ και την «Εποχή στην Κόλαση» του Αρθούρου Ρεμπώ.

Ο Μιχάλης Βαλάσογλου στον επώνυμο ρόλο.

Μετά τον Τζορτζ Όργουελ και τον Μπέρτολτ Μπρεχτ, η συνάντηση του Άρη Μπινιάρη με τον γκαιτικό «Φάουστ» σηματοδοτεί ίσως την πιο μεγάλη πρόκληση που αντιμετωπίζει ως σκηνοθέτης στην ενασχόληση του με τη κλασική λογοτεχνία. Με βασικούς άξονες τον λόγο, το σώμα και τη μουσική να εξακολουθούν να θεμελιώνουν την υπογραφή του, η σκηνοθεσία του στον «Φάουστ» πέφτει σε αντιφάσεις. Η αφετηριακή προσέγγιση της διασκευής ως ένα ψυχαναλυτικό έπος (επιλογή που υποστηρίζεται και από τις βασικές ερμηνείες) συγκρούεται και εντέλει υπονομεύεται από την φλυαρία των αισθητικών και χορογραφικών ερεθισμάτων που ταυτοποιούν την προσέγγιση του στον «Φάουστ» ως ένα άρτια εκτελεσμένο μεν, θεαματικού προσανατολισμού ανέβασμα δε.

Μιχάλης Βαλάσογλου και Νάντια Κατσούρα: Φάουστ και Μαργαρίτα.

Στην διασκευή του «Φάουστ», ο Άρης Μπινιάρης σταθμεύει στην ερμηνεία του πατέρα της Αναλυτικής Ψυχολογίας, Καρλ Γιουνγκ πάνω στο συμβολισμό του φιδιού, του όφεως (της Παλαιάς Διαθήκης που προσφέρει στην Εύα τον καρπό της γνώσης) ως διόλου τυχαίο συνθετικό του ονόματος του Μεφιστοφελή· του ήρωα που προτρέπει τον Φάουστ να διεκδικήσει την γνώση, πρωτίστως την γνώση του εαυτού του. Έτσι, η ιδέα της παράστασης εκκινεί από το εξής μοτίβο: ο Φάουστ είναι ένας σύγχρονος θεραπευόμενος που αναζητεί το φως – «δεν μπορούμε να γνωρίζουμε τίποτα κι αυτό μου καίει την καρδιά» λέει – και καταφεύγει στο κρεβάτι του ψυχαναλυτή του, ο οποίος δεν είναι άλλος από τον Μεφιστοφελή. Ο ιδεολογικός προσανατολισμός της παράστασης απομακρύνεται από την θέση του «μύθου» και του «θρύλου» για τον Φάουστ και τον παρουσιάζει ως ένα πρόσωπο που επιδιώκει να κατακτήσει την αυτογνωσία. Πως; Καταδυόμενος στα σκοτάδια του, στις καταπιεσμένες επιθυμίες του ασυνείδητου που (από το Μεσαίωνα έως σήμερα) η θρησκεία έχει ενοχοποιήσει ή τοποθετήσει στη σφαίρα της αμαρτίας. Όμως, ο Φάουστ αν επιδιώκει την ηδονή είναι για να επανασυνδεθεί με την ανθρώπινη, όσο και ζωώδη φύση του. Κι αυτή είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα προσέγγιση για να κινητοποιηθεί ο μηχανισμός του «Φάουστ» σήμερα, «σ’ αυτόν τον σκουριασμένο κόσμο».

Το απαιτητικό, για τους ηθοποιούς, πλαίσιο των παραστάσεων που παραδοσιακά στήνει ο Άρης Μπινιάρης με το τρίπτυχο της υπόδυσης, του ενεργού σώματος και του τραγουδιού, καθοδηγεί και την τωρινή σκηνική συνθήκη – με την σημείωση ότι εδώ (έστω και ελεύθερα διασκευασμένο) πρόκειται για ένα από τα πιο πληθωρικά ποιητικά και φιλοσοφικά έπη της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Κι έτσι είναι ευχάριστο να βλέπει κανείς ηθοποιούς που ανταποκρίνονται στο ποικίλο αυτό φάσμα υποχρεώσεων. Καταρχάς, ο Μιχάλης Βαλάσογλου, σταθερός συνεργάτης του σκηνοθέτη αποδίδει με ωραίο μέτρο τις ακατάπαυστες ψυχολογικές διακυμάνσεις του Φάουστ, όσα τον δεσμεύουν και τον απελευθερώνουν (τον φόβο, την ενοχή, την σαρκική επιθυμία) δίνοντας από την αρχή το στίγμα αναζητήσεων του ήρωα του: «Το πνεύμα μου είναι κλειστό, η καρδιά μου είναι νεκρή»/ «Να ριχτώ ξανά μεσ’ των αισθήσεων την άβυσσο». Αξίζει να σταθεί κανείς στην σκηνή όπου ο Φάουστ χορεύει με μια ιατρική κούκλα, υπογραμμίζοντας την εκδοχή της πνευματικής, επιστημονικής περιέργειας. Δίπλα του, ο Άρης Νινίκας, στο ρόλο του Μεφιστοφελή συνιστά μια ενδιαφέρουσα αποκάλυψη: Η ματιά του στον αμφιλεγόμενο ήρωα φέρει την πρέπουσα αμφισημία. Είναι ο έκπτωτος άγγελος που παρασύρει τον Φάουστ στο ψυχικό έρεβος ή μήπως η εσωτερική δύναμη που δρα συμπληρωματικά και τελικά ελευθερώνει τον ήρωα από τις αυταπάτες του; Ο Νινίκας ενσωματώνει επιδέξια αυτές τις δύο συγκρουσιακές οπτικές για το Μεφιστοφελή και συνθέτει ένα εκρηκτικό δίδυμο με το Μιχάλη Βαλάσογλου. Η Νάντια Κατσούρα – μετά από την συνταρακτική ερμηνεία της στο «Θα έχει τα μάτια σου» του Ηλία Κουνέλα – αναλαμβάνει έναν εντελώς διαφορετικό ρόλο, αυτόν της Μαργαρίτας, μια γοητευτική, αισθησιακή, λαμπερή Μαργαρίτα που απηχεί όχι μόνο τον πόθο αλλά την ερωτική φαντασίωση (σύμφωνα με τον Σίγκμουντ Φρόιντ) για τον Φάουστ. Στους, μικρής έκτασης, αλλά ωραία αποτυπωμένους ρόλους τους με υψηλή δόση σουρεαλισμού θα πρέπει να σημειώσουμε την Κωνσταντίνα Τάκαλου για την εκπληκτική εκφραστικότητα και ευελιξία της στο ρόλο του Κορυφαίου Φόβου, την Ιωάννα Μαυρέα για την επιβλητικότητα της στο ρόλο της Μάγισσας (σε μια κατά τα άλλα πολύ άχαρη σκηνή) αλλά και τον Μπάμπη Γαλιατσάτο που με μακάρια αναγεννησιακή ηρεμία – ειρωνεία ενδύεται το Θεό. Πειστικοί στην γκροτέσκα απεικόνιση των έκπτωτων αγγέλλων ο Γιλμάζ Χουσμέν και η Ειρήνη Τσέλλου.

Η αίσθηση του διονυσιακού και του βακχικού στοιχείου – δόκιμη η σύνδεση του «αιρετικού» Φάουστ που στρέφεται στα απωθημένα ένστικτα με τη νέα πίστη που διακηρύσσει ο θεός Διόνυσος κατά τον Ευριπίδη – οδηγεί τον Τζεφ Βάγγερ σε μια πρωτότυπη μουσική σύνθεση με πολλές αρχέγονες καταβολές (και τις πολύ μεταγενέστερες συγγένειες τους όπως λόγου χάρη, τη ρέγκε) οι οποίες συνδυάζονται με επιρροές από την εκκλησιαστική μουσική παράδοση. Τολμηρή σύνθεση, η οποία ωστόσο αντανακλά την ποικιλομορφία των ερεθισμάτων του έργου.

Η Ιωάννα Μαυρέα στο ρόλο της Μάγισσας.

Οι βασικές αρετές της σκηνοθετικής εργασίας του Άρη Μπινιάρη μοιάζουν να είναι, πάντα, αδιαπραγμάτευτες: Οι τρεις πηγές αφήγησης (πρόζα, χορός, μουσική) σε άψογο, μεταξύ τους, συντονισμό συναποτελούν και στον «Φάουστ» τον πυρήνα που ενεργοποιεί το ανέβασμα. Παρόλα αυτά, η επίγευση της παράστασης δεν αφορά σε αυτές τις αξίες. Πιθανώς, με την προοπτική ότι ένα ψυχαναλυτικό έργο σαν αυτό του Γκαίτε απευθύνεται σε ένα μεγάλο κοινό (συνεπώς πρέπει να απλουστευθεί), ενδεχομένως επειδή στην δική του ανάγνωση προωθείται η ερμηνεία του «Φάουστ» ως σάτιρα, τελικά η σκηνοθεσία Μπινιάρη «πνίγεται» σε αισθητικά, ηχητικά, χορογραφικά ερεθίσματα που αποσπούν την προσοχή από τους στοχασμούς του κειμένου, «ρουφούν» το έργο και τελικά το ανακηρύσσουν σε ένα υπερθέαμα, έχοντας το απομακρύνει από τη φύση του.

Δεν υπάρχει αμφιβολία πως ως ανεξάρτητες κατασκευές, τα σκηνικά (μια σειρά από ευμεγέθη χάρτινα ταμπλό που μας εισάγουν στα επεισόδια της περιπετειώδους κατάβασηςψστο ασυνείδητο του Φάουστ) τα κοστούμια και οι μάσκες του Πάρι Μέξη είναι χάρμα οφθαλμών. Και προφανώς έχουν σκοπό να υπογραμμίσουν με σουρεαλιστικό τόνο τις πνευματικές και ψυχικές προβολές του ήρωα. Ωστόσο, έρχονται σε απόλυτη αντίφαση με το ψυχαναλυτικό, ‘εσωτερικό’ περιεχόμενο του «Φάουστ» και, μέσα από τη συνεχή εναλλαγή τους, εντυπώνονται ως μια αισθητική φασαρία. Εξαίρεση σε αυτό το περιβάλλον αποτελεί η ξύλινη σκηνογραφική κατασκευή της εναρκτήριας σκηνής (και του επιλόγου) που αποτυπώνει εξαιρετικά την προοπτική και το βάθος της πνευματικής εξερεύνησης του ήρωα.

Ακολουθώντας τον παγανιστικό χαρακτήρα που επικρατεί στη μουσική σύνθεση του Βάγγερ, η χορογράφος Φαίδρα Νταϊόγλου σχεδιάζει μια κινησιολογία σε παρόμοια μοτίβα. Δυστυχώς, όμως, οι περισσότερες χορογραφίες των «επεισοδίων» εναρμονίζονται με την γενικότερη οπτική φλυαρία, μοιάζουν επιτηδευμένες ή και αναμενόμενες. Τα πιο ενδιαφέροντα δείγματα της δουλειάς της εντοπίζονται στο «τανγκό» του Μιχάλη Βαλάσογλου με την ιατρική κούκλα και στην σκηνή επιστροφής στη ζωώδη κατάσταση, της ερωτικής ένωσης δηλαδή του Φάουστ με την Μαργαρίτα, όπου συμμετέχει όλη η πρωταγωνιστική ομάδα της παραγωγής.

Η τέλεια αντίφαση: Ένα άρτια εκτελεσμένο μεν, θεαματικού προσανατολισμού ανέβασμα δε, πάνω στο πλέον ψυχαναλυτικό έπος της σύγχρονης παγκόσμιας λογοτεχνίας.